Encuentro de desencuentros: pintura y sonido en El Objeto del Paisaje de José Basso

Gustavo Celedón Bórquez, Cristian Galarce López, Gino Basso Peirano, José Basso Sáez

El siguiente es un texto que puede abordarse desde distintos ángulos. Su objeto mismo es observar la configuración de dos elementos perceptuales (lo visual y lo acústico) a través de un prisma que descompone el espectro de sus vinculaciones, dejando al descubierto sus matices, diferentes y entretejidos al mismo tiempo.
Se trata de un espacio al que se puede entrar por múltiples puertas, más o menos accesibles dependiendo del lugar desde el que se lee.
Situándote en ese lugar –tu lugar–, te invitamos a familiarizarte con el Contexto y, desde ahí, elegir un camino a través del cual cual transitar las distintas caras de este prisma.

Resumen

El presente artículo aborda la relación entre la imagen y el sonido. Enfocado principalmente en la imagen pictórica y a través del análisis de ciertas experiencias teóricas y artísticas del siglo XX, la tesis que propone es la de una dimensión de desencuentro entre sonido e imagen. De esta manera, se cuestiona la representación como la función que los reúne y como el horizonte que permitiría leer en ambos significados compartidos. Se describe el montaje sonoro de una exposición pictórica de José Basso, relacionando estas ideas.
Palabras clave: Sonido – Imagen – Distancia – Pintura – Estética


Abstract

This article examines the relationship between image and sound. Focusing mainly on the pictorial image and through the analysis of some twentieth century’s theoretical and artistic experiences, this article proposes a dimension of disagreement between sound and image. Representation is questioned as the function that puts them together and as the horizon that allows the reading of shared meanings in both of them. The sound staging of a José Basso’s pictorial exhibition is described, connecting these ideas.
Keywords: Sound – Image – Distance – Painting – Aesthetic


Contexto

La exploración audiovisual del arte del siglo XX tiene una historia —y un futuro— que trasciende los límites de aquello que podríamos llamar una experiencia puramente artística, es decir, una experiencia que podría considerarse restringida al campo del arte. No se puede tampoco restringir a lo que podríamos llamar la pantalla, elemento que parece proyectar de inmediato la palabra “audiovisual”, pues, junto a aquellos trabajos que comenzara Oskar Fischinger en la década de 1920, existen también otros modos de investigación y experimentación extremadamente interesantes por su conjunción de lo visual y lo sonoro en soportes diferentes al video o al cine. Intentamos enmarcar, en términos amplios, el campo de lo audiovisual para nuestra investigación, comprendiéndolo como el trabajo en donde la imagen y el sonido se dan cita para desarrollarse en conjunto, no reduciéndose a un soporte especial, sino más bien multiplicando los soportes. El punto fundamental en el que este trabajo se inscribe es el siguiente: lo audiovisual no se encierra simplemente en el “puro” trabajo artístico. Se podría hablar incluso, dentro del espacio del estudio estético, de una inflación audiovisual, de un escape audiovisual que opera no sólo en las artes, sino en todas partes, por todos lados. Sin embargo, no basta con afirmar que el trabajo audiovisual es hoy superado por la producción de imágenes y sonidos que emergen incansablemente a través de los nuevos medios, como tampoco basta la afirmación que de allí se concluye, a saber, que el contexto urbano e íntimo está colmado de imágenes y sonidos, no habiendo ya, por tanto, un lugar determinado de la experiencia artística y en especial de la experiencia audiovisual. Tales afirmaciones fluctúan entre la célebre muerte del arte de Hegel (1) —o la profecía adorniana de la imposibilidad de escribir poemas después de Auschwitz (2)— y la emergencia casual y absolutamente “democrática” de la producción artística, vinculada ciertamente a la muerte del autor, tal como es planteada a partir de Roland Barthes.

Cuatro son los puntos que constituyen la base sobre la cual desarrollamos este artículo:
a) Reconocemos una constitución de la experiencia social —e incluso de la vivencia— tejida por imágenes y sonidos. En este sentido, leyendo a Jacques Rancière, entendemos que la estética no se confunde simplemente con el puro campo de la producción artística, incluido su mercado, su crítica, su mundo social propio. La estética es precisamente aquello que construye la experiencia social, la relación misma de los seres humanos con su entorno y con los demás seres humanos. En otras palabras, la estética como origen de toda política y toda representación: “La revolución social es hija de la revolución estética…” (3). En este sentido, pensamos, el arte, en tanto práctica, conjunto, disciplina o incluso grupo humano, puede o no puede vincularse al devenir estético, puede sentir como puede no sentir. Se desprende ahí su responsabilidad, su vocación política: tender, trabajar por y para confundirse con la estética. b) Consideramos la idea de la muerte del autor desde una resistencia a cualquier teoría de la emergencia pura. Esto es: la muerte del autor no sería la muerte de una preocupación por la creación artística que, si bien desborda —y ha de desbordar siempre— el espacio académico u oficial, no se resuelve simplemente en la pura ingenuidad del aparecer y en la falta de compromiso con la calidad artística. Por el contrario, que el ámbito estético sea pensado como aquello que de alguna manera constituye la existencia misma, es decir, perteneciente a todos, no desemboca en ningún descuido democrático que piensa justamente la democracia como descuido. La muerte del autor es más bien la posibilidad de compartir aquello que la modernidad encapsula en tal o cual autor: “el nacimiento del lector debe pagarse con la muerte del autor” (4), siendo este lector “un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología” (5) que se encuentra frente a un texto que es “un espacio de dimensiones múltiples, donde se casan y se divorcian escrituras variadas, donde ninguna es original” (6). Democracia sin referencia en donde es necesario subrayar la figura del lector —que es también el espectador, el auditor: figura social que ejerce y construye la actividad perceptiva o sensible en detrimento de una pura conducta de consumo y de relativización de la interpretación. Encontramos esta idea en Rancière, en efecto, cuando afirma que el alumno no aprenderá del genio, sino que obrará como él. Esto es, descubrir las relaciones entre las cosas, combinar, saber “que se puede, en el orden intelectual, todo lo que puede un hombre” (7). Y agregamos que se inscribe ahí una construcción de espíritu, es decir, del trabajo estético como buen-vivir del deseo, del alma, del cuerpo individual y social. c) El estudio acerca de la convivencia entre la imagen y el sonido del cual este artículo esboza algunas conclusiones, hace referencia de este modo a una problemática generalizada en donde las mutaciones artísticas comienzan a revelarse como mutaciones sociales. En este sentido, veremos que en efecto esta convivencia ha sido concebida como la materia misma del elemento representativo, es decir, como la juntura que permite que exista la representación. El trabajo audiovisual remite entonces y en general a la escena representativa, y pensar en una separación de lo visual y lo sonoro sería de algún modo pensar en un desarme de la representación o de la era de la representación que, en estricto rigor, es la era propiamente moderna. Asimismo, las experimentaciones audiovisuales de artistas como John Cage o Yves Klein, en la medida en que desajustan o exploran otras formas de hacer convivir lo visual y lo sonoro, producen lo que, para un sentir bien arraigado a lo común puede ser siempre un trastorno de la representación. No obstante, ellos mismos plantean que las infinitas posibilidades de poner en relación lo sonoro y lo visual hablan no sólo de otras maneras ampliamente variadas de representarnos la realidad, sino de, justamente, ir más allá de la representación. d) Consideramos que dentro de una investigación en la que se intenta pensar un más allá de la representación es necesario cuestionar el privilegio de aquello mismo que se investiga, a saber, la convivencia o la juntura de sonido e imagen. Nuestra postura se basa en el supuesto de la posibilidad de existencia de una estética que no privilegia ningún sentido por sobre el otro. Esto indica que el binomio imagen-sonido no agota el espectro estético y que sólo bajo el gobierno de la representación pueden ellos aparecer como la totalidad o, en el mejor de los casos, como experiencia verdadera de lo sensible, ahí donde ese privilegio no dejó nunca de concentrarse en la pura visualidad. Por el contrario, se asume aquí una investigación que da cuenta de dos elementos sensibles o estéticos que forman parte de una relación mucho más amplia, la de los sentidos, todos, y que, por lo mismo, se considera a sí misma como un mínimo avance de un estudio infinitamente mayor que ve no obstante sus primeros pasos (8).

Referencias:

- Adorno, Theodor. (1962). Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ediciones Ariel.

- Barthes, Roland. (1982). La mort de l’auteur. En Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. París: Éditions de Seuil.

- Cage, John. (2002). Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer: le seul problème avec les sons, c’est la musique. La Souterraine: La main courante.

- Hegel, G. F. W. (1989). Lecciones sobre la Estética. Madrid: Ediciones Akal.

- Jaquet, Chantal. (2004). Philosophie de l’odorat. París: Presses Universitaires de France.

- Rancière, Jacques. (2011). Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. París: Galilée.

- Rancière, Jacques. (1987). Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’emancipation intellectuelle. París: Fayard.

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1 Hegel, 1989: 14.

2 Adorno, 1962: 14.

3 Rancière, 2011: 17.

4 Barthes, 1984: 69.

5 Ídem.

6 67.

7 Rancière, 1987: 46.

8 Nos encontramos por ejemplo con el estudio de Chantal Jaquet sobre el olor y el olfato (Jaquet, 2004), quien también recrimina ese privilegio histórico-científico de la imagen. Por otro lado, agregamos que lo inesperado de cualquier búsqueda estética es poder llegar finalmente a una redistribución de los sentidos, cuestionando incluso la división misma, tal cual está ella constituida.


Visual/Acústico

Los estudios arqueoacústicos, estudios no precisamente recientes pero que de alguna forma están aún en pleno camino a sus descubrimientos y madurez, nos indican la posibilidad de constituir escenas pasadas a partir de una exploración sobre el campo auditivo, esto es, sobre los registros sonoros y la recreación auditiva de estas mismas escenas.

“La acústica arqueológica o lo que podríamos llamar arqueoacústica no es una disciplina nueva, en los últimos años se ha venido desarrollando desde diversos puntos de vista, al grado de que existen esfuerzos por sistematizar sus objetivos, contenido, métodos, etc. Al menos uno de los ejes conceptuales plantea la posibilidad de realizar mediciones acústicas para obtener información sobre diversas actividades humanas, religiosas, políticas, sociales, etc., de diferentes culturas en el pasado y, en su caso, establecer también conexiones con las correspondientes manifestaciones en la actualidad” (1).

Esto amplía ciertamente la noción de registro acústico, más allá de la inscripción, más allá de la huella. De alguna manera se desea reconstituir una escena de escucha, ahí donde no son exactamente los sonidos los que están grabados —inscritos, tatuados— en la superficie, sino más bien un contexto o hábitat sonoro de tiempos pasados, que estaría aún presente en ciertos lugares que se conservan desde estos mismos tiempos. El registro es, por decirlo de alguna manera, vivo.

“Utilizando modernas técnicas de registros digitales es ahora posible grabar claramente frecuencias de sonido no audibles como ultrasonidos o infrasonidos. Estas bandas tienen un efecto directo en el cuerpo humano sin que nadie esté consciente de las vibraciones. La hipótesis de nuestro grupo de investigación es que, en ciertos sitios arqueológicos sagrados durante miles de años, existe un fenómeno natural de audio mesurable que hace al lugar de alguna manera más místico que otros” (2).

El sonido no es aquí precisamente una huella. No lo es del todo. Es más bien una evidencia viva que ha atravesado el tiempo y que las nuevas tecnologías pueden ahora recoger. El asunto es importante, pues en efecto la noción de registro sonoro es diferente a la habitual: no se trata simplemente de una inscripción, de una huella o de una pisada, tal como el sonido analógico ha sido siempre concebido, a saber, grabación en la cinta, inscripción en el papel. Se trata más bien de un sonido cuyo registro es su propia presencia. Es una suerte de sonido capturado, desde antaño, por —leemos en la cita— razones voluntarias e involuntarias. Al respecto, es necesario decir que nociones como inscripción o huella nos inducen a pensar de alguna manera en lo visual, pues ambos son de alguna manera trazos, evidentes o perdidos, y en ellos se puede percibir cómo la noción “tradicional” de registro acústico permanece gobernada por una dimensión visual. La experiencia analógica, decíamos, deja como legado la idea de un sonido que se inscribe en la cinta, que de alguna manera se plasma en una superficie. La noción de imprenta envuelve todo el mundo analógico y el sonido no deja de referirse a la tinta, a la hendidura en la superficie. Es necesario decir que existe cierto brazo de la arqueoacústica que se deja envolver por este designio analógico de la inscripción. Ciertas alusiones a hendiduras naturales o realizadas por ancestros, que contendrían sonidos “grabados” en el tiempo, la motivan. Por ejemplo, el trabajo de Richard G. Woodbridge y su artículo Acoustic recordings from antiquity (3) puede considerarse iniciador en este sentido, en la medida en que piensa precisamente la posibilidad de recuperar un sonido antiguo inscrito en las paredes. Hay en su trabajo, sin duda, un ánimo por reproducirlos, en la celebración de los avances tecnológicos, tal como hace poco fue reproducido el primer sonido inscrito, en 1860, en un fonoautógrafo, 148 años después de ser grabado (4).

Queremos remarcar que, si bien la arqueoacústica amplía la noción de registro sonoro, consideramos importante ejercitar una distancia crítica respecto a la idea de que lo evidente, palpable y visible del registro puede tomarse como condición de la sonoridad misma, en tanto devenir-evidencia del mundo sonoro. En el caso de la tecnología digital ocurre que esta no es, al menos en sus principios básicos y ya arraigados, muy distinta. No sólo porque el sonido aparece como sonido en la pantalla y es ahí donde se trata, sino también porque el espíritu digital tiende —y es el caso de la cita de Debertolis y Bisconto— a comprenderse según la lógica de un hacer-evidente o demostrable mucho mayor que el que pudieron haber logrado las antiguas tecnologías. Esto se puede observar en los siguientes ejemplos, extraídos del artículo Archeoacustic Analysis of the ancient town of Alatri in Italy, de Debertolis y Gullà (2015), en el que mediante un análisis de espectro armónico se detectan y visibilizan sonidos subsónicos inaudibles para el oído humano, presentes en la Acrópolis:

El gráfico

Imagen 01a: “El gráfico (0.1-12Hz) de los picos de frecuencia baja (subsónicos) detectados en el área central de la Acrópolis” (5).

El gráfico

Imagen 01b: “Gráfico de las frecuencias presentes en la Entrada Menor, que son ligeramente diferentes a aquellas encontradas en la nave de la Acrópolis” (6).

Ahora bien, no es nuestro objetivo oponernos a este devenir-evidente y a este tratamiento visual del sonido. Rescatamos la noción del registro sonoro que transita en los estudios arqueoacústicos e intentaremos explorar el sonido más allá de su posibilidad de volverse evidente. Nuestro objetivo es muy distinto a la consideración de la escucha y el sonido como variantes o modalidades del ver y lo visual, sino que trata algo distinto: la investigación misma de esa diferencia.

Así, nuestro propósito es más bien pensar la relación imagen-sonido más allá de cualquier privilegio de la imagen y, de tentarnos por el caso contrario, de otorgarle un privilegio al sonido. Si insistimos en la posibilidad de un sonido independiente, autónomo a los designios de la imagen (es decir: el sonido pensado en su singularidad, en lo que tendría de inconfundible), lo hacemos porque dicha posibilidad desestabiliza la percepción normalizada de lo audiovisual, esto es, imagen y sonido en relación, objeto completo de nuestra investigación. En otras palabras, no nos interesa pensar ni especular sobre un sonido en-sí. Más bien perseguimos su comportamiento rebelde ante el arraigo perceptivo tradicional que funciona en cualquier evento que conjunte imagen y sonido. Esto sentencia el objetivo final de nuestra investigación: abrir el campo de posibilidades en el estudio del trabajo audiovisual a fin de constituir una aproximación y un trabajo estético de carácter abierto, amplio, experimental, donde lo que está en juego es efectivamente, según decíamos en las primeras líneas, una concepción no privilegiante de la distribución estética.

En otras palabras, se trata de fomentar en el trabajo artístico la atención sobre la pregunta por la singularidad de los sentidos, en el momento mismo en que se abre una suerte de conciencia de una estética que constituye lo más íntimo de lo social, a nivel individual y colectivo (7). En nuestro caso, preguntarnos por la singularidad del sonido y, con ello, por la singularidad de la imagen, manteniendo siempre el contexto de su juntura, de su trabajo conjunto —aquello que llamamos lo audiovisual— consiste en abordar la cuestión según la idea de la separación, de la distancia, de un encuentro en donde opera su aparentemente contrario, el desencuentro.

Referencias:

- Debertolis, Paolo y Niccoló Bisconto. (2013). Archaeocustic in ancient sites. Žilina, Eslovaquia: EDIS - Publishing Institution of the University of Zilina.

- Debertolis, Paolo y Daniel Gullà (2015). Archeoacustic Analysis of the ancient town of Alatri in Italy. British Journal of Interdisciplinary Studies 2(3): 1-29.

- Garza, Clara et al. (2008). “Arqueoacústica maya. La necesidad del estudio sistemático de efectos acústicos en sitios arqueológicos”. Estudios de Cultura Maya. Volumen 32: 63–87.

- Rosen, Jody. (2008). Researchers Play Tune Recorded Before Edison, The New York Times, 27 de Marzo. Edición en línea, extraído el 31 de Marzo de 2014 de http://www.nytimes.com/2008/03/27/arts/27soun.html?_r=0

- Stiegler, Bernard. (2005). De la misère symbolique 2. La catastrophè du sensible. París: Editions Galilée.

- Woodbridge, Richard G. (1969). “Acoustics recordings from the antiquity”. Proceeding of the IEEE. Volumen 57. Número 8: 1465-1466.

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1 Garza et al., 2008: 64-65.

2 Debertolis y Bisconto, 2013: 306.

3 Woodbridge, 1969.

4 Rosen, 2008: en línea.

5 Debertolis y Gullá, 2015: 14.

6 15.

7 Es Bernard Stiegler uno de los autores contemporáneos que asume hoy en día lo que él llama una guerra estética. Dicha guerra parte precisamente de la consideración de lo estético como lugar de construcción de lo humano, lo social, lo individual y lo colectivo. A través de ese trabajo, y sólo a través de él, se puede pensar en reparar lo que él considera un estado catastrófico del mundo actual (Stiegler, 2005).



Visual-Acústico

encuentra un sentido más profundo en los trabajos de Iégor Reznikoff —académico de Paris X, Université Paris Ouest Nanterre La Defense—, personalidad importante en el estudio del sonido como reconstituyente histórico, los cuales nos indican algo que es necesario, a nuestro parecer, abordar filosóficamente. Los resultados de esta aproximación filosófica pueden dar frutos impensados y extenderse incluso a diversas y múltiples investigaciones. En lo que aquí respecta, para comenzar, nos ajustamos a aquello que parece ser la regla general de la comprensión audiovisual: no puede haber un sonido y una imagen, es decir, un pasado, un presente o un futuro audiovisual —un tiempo— si precisamente uno no especifica la esencia del otro.

Cavernas de Niaux

Imagen 02a: Cavernas de Niaux (1).

Cavernas de Niaux

Imagen 02a: Cavernas de Niaux (2).

Para Reznikoff toda cultura es ritual y todo rito es sonoro (3). Bajo esa premisa, una de sus investigaciones, realizada en las cavernas de Portel, Fontanet y Niaux, en Ariège, Francia, busca precisamente este componente sonoro. En este sentido, Reznikoff asume que las pinturas prehistóricas o rupestres señalan un punto acústico de la caverna, articulando así un circuito para la voz que comanda el rito.

“¿Qué podemos saber de la utilización de esta dimensión sonora natural de las cavernas por los usuarios de la prehistoria? ¿Hay en particular una relación entre la ubicación de una pintura o de un signo y el valor sonoro de esta ubicación en la caverna? Y si hay una relación, ¿qué podemos deducir en cuanto a la significación de un signo o de una imagen, vinculada a su ubicación y al valor sonoro de ésta?” (4).

Conclusiones de estas preguntas:

“1. La mayoría de las ubicaciones son lugares sonoros o están en cercanía inmediata a un lugar sonoro” (5).

“2. La mayoría de los buenos lugares sonoros son emplazamientos de imágenes (hay una imagen en la ubicación más cercana utilizable). En particular los mejores lugares sonoros son siempre utilizables o al menos marcados” (6).

“3. Ciertos signos no encuentran sino una explicación sonora” (7).

Conclusión general del texto de Reznikoff:

“La coincidencia lugar de resonancia/lugar de pintura es muy grande y a veces, total […], incluso en los lugares en donde no se indicaría nada más que una ubicación particularmente cómoda para la pintura, podemos concluir que, en las cavernas estudiadas, en particular Portel y Niaux, la elección de las ubicaciones de las pinturas ha sido en gran parte por el valor sonoro de sus emplazamientos. Esta dimensión sonora ha sido destinada a la voz...” (8).

“A la voz”, y no, agrega, a sonidos instrumentales. La disposición de las pinturas de acuerdo al valor sonoro, es sumamente interesante pues nos habla de un recurso acústico que es ajustado por un recurso visual y, cuestión de absoluta importancia, pensamos: lo que allí se crea es una época, esto es, un sentido de orientación, es decir, de espacio, y un sentido de tiempo, de duración y profundidad. Época no menor: la pre-historia, el surgimiento primitivo de la subjetividad, la inscripción del espacio-tiempo como encuentro y armadura del sonido y la imagen.

Niaux. Un Bisón en el Salón Negro, que suena como una capilla románica

Imagen 02c: “Niaux. Un Bisón en el Salón Negro, que suena como una capilla románica” (9).

Niaux. Un Íbice en el Salón Negro

Imagen 02d: “Niaux. Un Íbice en el Salón Negro” (10).

A partir de esto, tres cosas:

a) La perspectiva de Reznikoff tiene, en efecto, un sentido profundamente kantiano. Para el pensador alemán espacio y tiempo representan la constitución primera del individuo, la estructura formal del ser-así de toda aprehensión del sujeto: estructura estética, juntura sensible. Dicho de otro modo: un ensamble estético, escucha y visualización, constituye —es— el espacio y el tiempo: el sujeto.

“La capacidad (receptividad) de recibir representaciones, al ser afectados por los objetos, se llama sensibilidad. Los objetos nos vienen, pues, dados mediante la sensibilidad y ella es la que nos suministra intuiciones” (11).

“Las representaciones en las que no se encuentra nada perteneciente a la sensación las llamo puras (en sentido trascendental). Según esto, la forma pura de las intuiciones sensibles en general, donde se intuye en ciertas relaciones toda la diversidad de los fenómenos, se hallará a priori en el psiquismo. Esta forma pura de la sensibilidad la llamaré intuición pura. Así, al apartar de la representación de un cuerpo lo que el entendimiento piensa de él (…) y al apartar igualmente lo que en dicha representación pertenece a la sensación (…), me queda todavía algo de esa intuición empírica, a saber, la extensión y la figura. Ambas pertenecen a la intuición pura y tienen lugar en el psiquismo como mera forma de la sensibilidad, incluso prescindiendo del objeto real de los sentidos o la sensación” (12) (13).

“En el curso de esta investigación veremos que hay dos formas puras de la intuición sensible como principios del conocimiento a priori, es decir, espacio y tiempo” (14).

Un estudio arqueoacústico así concebido no tiene sino ese objetivo: constitución e historia de la constitución del sujeto, de la humanidad: armazón de la intuición pura. Así, desde esta perspectiva moderna, se puede hablar de un tiempo o una época prehistórica, y es precisamente la reconstitución tempo-espacial, esto es, la estética, lo que es solicitado en su reconstrucción —reconstruir no sólo el espacio acústico de la caverna, sino la cavidad acústica del sujeto, del individuo, del ser humano. Es ahí que hay historia y reconstitución de la historia: en el conocimiento de una configuración perceptiva de un sujeto pasado. Dicho de otro modo: ¿cómo percibía el hombre de las cavernas? ¿Cómo escuchaba el hombre griego? No hay deseo de reconstitución del hombre del paleolítico como de la música griega o de la música precolombina (por ejemplo), sino en el deseo de esa reconstitución subjetiva —el sujeto en todas sus épocas.

b) Esta perspectiva kantiana puede aparecer en principio subvertida por la hipótesis de Reznikoff. Sin embargo, no alcanza a serlo. Para Kant, la estética misma no es sino imaginativa, imaginante, comandada por la imagen. Así, ante la pregunta por la constitución primaria del sujeto, es decir, ante la pregunta por su forma, por su ser-así —por el ser así no sólo de la percepción como tal, sino de la percepción como ser-así del sujeto y a fin de cuentas del todo—, Kant responde que es un poder imaginativo lo que cubre el enigma de la emergencia subjetiva, siendo precisamente este poder lo primero mismo. El fondo —el contorno y por ello el borde o el límite— de todo el conjunto perceptivo-intelectual, la totalidad de lo psíquico, lo que Kant llama el esquema, no es otra cosa que la imagen: “En sí mismo, el esquema es siempre un simple producto de la imaginación” (15). No obstante, esta imagen, como tal, se comprende a sí misma de manera no imaginativa: es un esquema, un ser-así, el enigma mismo que constituye lo más esencial de su filosofía.

“A esta representación de un procedimiento universal de la imaginación para suministrar a un concepto su propia imagen es lo que llamo esquema de este concepto” (16).

El principio imaginativo sufre una falta, la de no poder imaginarse a sí mismo, la de ser de antemano un esquema universal de su propio proceder. Nos preguntamos, entonces: ¿no será precisamente esa falta de la imagen en la propia imagen, es decir, esa incompletud de la imagen lo que solicita el sonido? ¿No podría ser el sonido aquello que completaría el proceder imaginativo, lo que iniciaría un proceso de diferenciación sensible capaz entonces de realizar representaciones, el que abriría un espacio precisamente para lo más profundo y esencial de la constitución psíquica, el rito de iniciación de toda representación de la realidad?

Si nos ubicamos en una caverna prehistórica, deberíamos decir, con Kant, que no es sino la pintura lo que abre la temporalidad y la espacialidad del sujeto prehistórico. El sonido vendría, justamente, a desplegar el proceder mismo de la imaginación, abriendo, en la juntura, espacio y tiempo, ambos presentes, no obstante, en el poder imaginativo mismo. El sonido es aquí una imagen menor, un punto, un color, una función de imagen, el sello de un vacío de imagen. He ahí entonces la aparente subversión de Reznikoff: si bien se mantiene en la tradición moderno-subjetiva, parece cuestionar la primacía de lo imaginativo. Pues de alguna manera es el sonido el que abre aquí la dimensión espacio-temporal que debe ser fijada por la imagen, por la pintura. No obstante, esta fijación vuelve a derrumbar todo antecedente sonoro en la medida en que —tesis común— el sonido no podría existir como tal sino es porque la visibilidad le otorga su oriente, su esquema —incluso escuchándolo, incluso afirmándolo a través de nuestros oídos, el sonido no sería aquí sino producto de nuestra imaginación, una imagen provista por el esquema.

c) Lo interesante es pensar, no obstante, en aquello que escapa al origen cubierto, a cabalidad, por la potencia imaginativa. Pensar, por el contrario, en aquello, más allá de la difusión sonora, que solicita la precisión imaginativa, más allá del doble juego, de la relación que determina lo espacio-temporal y la subjetividad. Considerar que en efecto la imagen y el sonido tienen una existencia diferente, una existencia que ocurre en el desencuentro, ahí donde no se topan, donde no se reúnen. Pues en efecto, en tanto reunidos o tradicionalmente conjuntados, se hablará de una imagen-acústica, como en Saussure, como en Lacan. Incluso, invirtiendo: de un sonido visual o de un sonido visualizado. No obstante —y más adelante retomaremos el asunto de la imagen acústica— lo que nosotros rescatamos de la investigación de Reznikoff es algo muy distinto: la existencia separada del sonido y la imagen, aquello que se deja ver, como anterior a la prehistoria, pero que en verdad se ubica como algo que no habría de ser tratado según la historicidad —y, por tanto, tampoco por su “contrario”, la a-historicidad. Separándonos de la premisa subjetiva del hombre-historia, de cualquier interrogante por el origen, podemos preguntar: ¿cómo se desarrolla la actividad acústica sin ser precisada o ajustada por la imagen? ¿Y cómo se desarrollan entonces las fuerzas imaginativas antes de precisar y completar el espacio acústico? En efecto, existe en la hipótesis de Reznikoff una vida acústica separada, imposible de discernir sin la intervención de la imagen. Por el contrario, todo el propósito de nuestra investigación consiste en explorar cómo constituir una relación entre sonido e imagen que mantenga la singularidad de estas vidas separadas, aún en el encuentro, es decir, sin que una distinga a la otra o sin que la condición del encuentro sea justamente la distinción recíproca —lo que implica ciertamente la puesta de límites entre uno y otro y, con ello, el surgimiento de un reparto determinado de lo estético, de una competencia histórica albergada en lo audiovisual.

Referencias:

- Cage, John. (2002). Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer: le seul problème avec les sons, c’est la musique. La Souterraine: La main courante.

- Kant, Immanuel. (1998). Crítica de la razón pura. Madrid: Alfaguara.

- Lacan, Jacques. (2002). “La instancia de la letra”. En Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

- Lyotard, Jean-François. (2002). Discours, Figure. París: Klincksieck

- Reznikoff, légor. (1897). «Sur la dimension sonore des grottes à peintures du paléolithique». Comptes rendues de l’Académie des Sciences. Tome 307. París: Gauthier-Villars.

- Reznikoff, Iégor. (2005). On Primitive Elements of Musical Meaning. The Journal of Music and Meaning n°3 (2). Edición en línea, extraído el 30 de enero de 2016: http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=3.2

- Saussure, Ferdinand de. (1945). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada.

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1 Extraída de http://www.sites-touristiques-ariege.fr/

2 Ídem.

3 Reznikoff, 1987: 153.

4 154.

5 157

6 Ídem.

7 Ídem.

8 Ídem.

9 Reznikoff, 2005.

10 Ídem.

11 Kant, 1998: 65.

12 66.

13 Es necesario al menos mencionar el amplio trabajo que durante el siglo XX, ha asignado al sonido y al trabajo musical dimensiones diversas. Para John Cage se tratará del tiempo; para Ianis Xenakis, del espacio. Figura y extensión dice Kant en la cita: la cuestión de lo audio-visual puede comprenderse como una amplia historia de cambios de posición, sea la figura el tiempo, sea el sonido el espacio o extensión —y viceversa. En una era post-kantiana, si ella ha existido, no podría haber tiempo y espacio sino por una anterioridad que remite, ella misma, a un elemento sensible, ahí donde la figura parece seguir predominando (como es el caso de Lyotard en Discours/Figure). No obstante, no nos introducimos en esa discusión, ya que nuestra investigación persigue desenvolverse en una consideración no-kantiana de lo audiovisual.

14 67.

15 184.

16 Ídem.



Imagen Acústica

La teoría del signo de Ferdinand de Saussure habla de una imagen acústica que, en principio, nos puede remitir a una imagen cuya virtud es precisamente la de ser una imagen que adviene por la escucha. Es decir, lo que ella es, una imagen que es acústica —en oposición a una imagen-visual. Del otro lado, Olivier Messiaen hablaba de un color-de-músico, es decir, de un color que, en oposición a un color-de-pintor, se indiferencia del sonido (1). No obstante, para efectos de nuestra investigación, remarcaremos el doblez propio de la imagen acústica saussuriana, la juntura de sonido e imagen, a la vez. Diremos que, en principio, la imagen acústica no sería lo mismo que los colores-de-músico de Messiaen dado que lo que en esta imagen acústica lo que está en juego es siempre la representación. La imagen acústica, como describe Julia Kristeva, “no es el sonido mismo, sino la huella psíquica de ese sonido” (2), esto es, de un sonido que, sonando, invoca una representación a modo de imagen (la palabra “piedra” que nos trae la imagen de piedra; pero también el sonido de una campana que nos trae la imagen-representación de una iglesia, etc.)

De ahí que nos remitiremos no a una definición, sino al hecho mismo que ella pondría en movimiento: la conjunción de una referencia visual con un componente sonoro. Dicha conjunción no funciona sin un concepto asociado:

“Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla «material» es solamente en este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto” (3).

Se podrá decir que la conjunción audiovisual no podría operar sin una conceptualidad asociada, esto es, sin un significado o una potencia significativa. Esto significa que, con Saussure, la imagen y el sonido vienen a conjuntarse en la medida que son solicitados por la constitución del signo y la referencia. En este sentido, incluso separados, ambos quedan sujetos a ser valorados en función del signo, estén constituyéndolo o no (“esa imagen o ese sonido no me dicen nada”). La imagen acústica es el material por donde circula todo proceso de significación:

“Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante; estos dos últimos términos tienen la ventaja de señalar la oposición que los separa, sea entre ellos dos, sea del total de que forman parte. En cuanto al término signo, si nos contentamos con él es porque, no sugiriéndonos la lengua usual cualquier otro, no sabemos con qué reemplazarlo” (4).

No nos introduciremos más allá de nuestros propósitos en el pensamiento de Saussure, por lo demás fundamental en el siglo XX. Rescatamos justamente lo que es importante para nosotros: dentro de un ambiente en que, como dice Jacques Derrida, cubierto en su totalidad por el lenguaje, la teoría del signo de Saussure nos dice que no puede existir una relación audiovisual que no implique un concepto, una referencia, un significado. Si, como dice el mismo Saussure, una de las características del signo es ser arbitrario y si su arbitrariedad es correlativa a un carácter diferencial, tenemos que toda experiencia o todo experimento audiovisual es también una experiencia o experimento conceptual, un movimiento de ideas. Pues, es sabido, la teoría del signo de Saussure reemplaza con el conjunto concepto e imagen acústica la vieja idea, de diccionario, de la correspondencia entre una cosa y una palabra. Precisamente la sustitución por concepto e imagen-acústica permite una concepción dinámica del lenguaje —de la realidad— en la medida en que es la diferenciación de los signos lo que constituye la arbitrariedad, esto es, que un tal signo remita a tal cosa.

Ahora bien, desde el punto de vista audiovisual, esto significa que cualquier instalación visual-sonora o cualquier creación audiovisual funcionarían como performances cuyo movimiento último sería no otra cosa que una propuesta conceptual, del pensamiento, de la región significativa. Es decir, mover sonidos y mover imágenes es mover conceptos, significaciones, referentes. Lo que convierte el trabajo artístico necesariamente en un trabajo significativo, en un trabajo de la lengua, en un trabajo cuya pretensión no puede abandonar el corrimiento de los significados, el destino de convertirse en una propuesta significativa.

Ahora bien, será Jacques Lacan para quien la letra constituya una síntesis concreta de una imagen acústica. La letra, ciertamente, en un sentido mucho más amplio. Ella es, precisamente, esa conjunción de un trazo y un sonido. Diremos, la definición y la experiencia de un trazado junto a la identificación y el dominio de una partícula sonora: A, B, C, ŋ, ψ, Ž, Д, ך. En su materialidad concreta, la letra no es sino eso y, por ello, constituye una fascinación estética que inaugura estudios que perfectamente pueden independizarse de las ciencias lingüísticas y lógicas (nos referimos al arte en particular). A este respecto, el psicoanálisis lacaniano ha desprendido la función de la imagen acústica, comprendida allí como función significante o materialidad del lenguaje, de la pura idea de su función de soporte o escenario para el despliegue referencial o significativo. Decimos escenario pues para Saussure el campo material de la letra es efectivamente el lugar donde se escenifica la representación lingüística, sin poder ambos despegarse. La letra permanece ahí como lugar donde circula el sistema de diferenciación continua que es el proceso de significación. Por decirlo de algún modo, el campo de la letra es el circuito —el sistema de cables— por donde circula y se distribuye el campo de la significación y con ello el de la representación. Puedo mover ciertamente ese circuito —movimiento que para Saussure es lineal (5)—, pero no en independencia de un movimiento finalmente referencial. Lo diferencial es, finalmente, lo significativo. De ahí que, pensamos, cualquier composición audiovisual es la resultante de un movimiento composicional de significados, de referentes, de compresiones de realidad.

No obstante, Lacan dirá que el proceso de diferenciación no es propio de la significación, sino más bien del campo de la letra: es porque hay procesos diferenciales imaginativo-acústicos —los sueños, por ejemplo— que hay lenguaje y significación. Es porque hay letra, que entonces hay realidad, sujeto, significados.

“Pero esa letra, ¿en qué sentido hay que tomarla? Sencillamente, al pie de la letra / Designamos como letra ese soporte material que el discurso concreto toma del lenguaje” (6).

Punto fundamental, pues comprenderá a fin de cuentas la materialidad de la letra como factor antecesor de significados, de realidades. Señalamos al respecto que la sentencia lacaniana del inconsciente, constituido como lenguaje, refiere a eso: constituido por la materialidad de la letra, por ella misma, la imagen acústica.

“Sin duda la letra mata, como dicen, cuando el espíritu vivifica. No lo negamos, habiendo tenido que saludar aquí en algún sitio a una noble víctima del error de buscar en la letra, pero preguntamos también cómo viviría sin la letra el espíritu. Las pretensiones del espíritu sin embargo permanecerían irreductibles si la letra no hubiese dado pruebas de que produce todos sus efectos de verdad en el hombre, sin que el espíritu intervenga en ello lo más mínimo” (7).

Lo importante: se invierte la concepción saussuriana del signo. Se invierte, pues el significado (el espíritu) mismo es una invención de la letra. De la letra como tal: materialidad, dibujos en la hoja, sonidos en el aire, antes que signifiquen algo, antes de que se enteren de cualquier solicitación significativa. El lenguaje tiene esa faceta ajena al decir o querer-decir, esa faceta fría de la pura materialidad, ahí donde las letras se dibujan y los sonidos se gritan, sin querer decir nada e incluso sin tener noticia de que algo se debe decir. No obstante, es su propio corrimiento el que va determinando lo que Freud llamó el inconsciente: la verdad de nuestra actividad consciente, esto es, la verdad de nuestras aprehensiones, tanto de la realidad como de nosotros mismos, está bien lejos de nosotros. Está en la materialidad del lenguaje, en los corrimientos de las letras, en las relaciones entre las letras.

Para nosotros esto debe leerse recordando lo que la letra es, imagen acústica: conjunción de imagen y sonido. De ahí que toda composición audiovisual se registraría más allá de cualquier referencia en juego. Lo que ella comprometería, desde este punto de vista, es la puesta en escena de la letra movilizándose sin referencia a la referencia. Es decir, ajeno al conocimiento de sí y ajeno a su visión de mundo, el espectador/auditor se abandona a la contemplación/audición de la pura movilidad significante de la composición, de la instalación sonora-visual.

Por otra parte, he aquí una explicación del porqué la música de una época o de un lugar determinado no podría ser diferente a la pintura y los restos de imagen de esa misma época. Constituir la relación de ambos sería como constituir de alguna manera la letra de esa misma época y, por ello, lo sugerimos, los estudios arqueoacústicos tienen esa impronta, la de complementar el estudio para una completud de la letrística de una época. No otra cosa que decir que los trabajos de Reznikoff apuntan en cierta medida, a través de la relación conjunta entre acústica y pintura en la época paleolítica, a establecer la instancia de la letra de esta misma época como a establecer, cuestión mayor, la prehistoria misma como prehistoria de la letra: el inconsciente prehistórico.

Esta impronta psicoanalítica o lacaniana en la cuestión audiovisual no deja de estar, sin embargo, vinculada al lenguaje. Alain Badiou dirá de hecho que el pensamiento lacaniano es un pensamiento que no puede salir del lenguaje, que está atrapado en él (8). Esto quiere decir que, para Lacan, la letra, si bien antecede a la producción simbólica y nuestro mundo de significados, no puede vivir sin aquello a lo que antecede. Es todo finalmente parte de una función mayor, de un ciclo, de una realidad comprendida enteramente como lenguaje con la salvedad que, de manera inédita, cierta parte de este lenguaje no es sino su pura materialidad, ausente de significación, constituida por las relaciones entre imagen y sonido —relaciones que, remitimos al comienzo de este artículo, son ya bastante estrechas si comprendemos que el espectro material es mucho más amplio que su pura percepción audio-visual.

Nuestra investigación quisiera despegarse de esta impronta y explorar, a la vez que vincularse, a ciertas experiencias visuales y musicales del siglo XX —tomadas como ejemplos— que liberan la relación imagen-sonido del lenguaje. Conciben, por tanto, la experiencia como una experiencia que puede acontecer fuera de toda circunstancia lingüística. La letra misma es solicitada en una vida ajena al lenguaje, como experiencia estética, sin que el destino de esta estética sea justamente el lenguaje —con Lacan se lee o se descifra una estructura, el inconsciente. Si la estética antecede, con Rancière, a la vida social, a lo político mismo, no quiere decir que se resuelva pura y necesariamente como lenguaje (9). Hay un grado infinito de no resolución “lenguajera” en lo estético, fundamental para abrir espacio al ya reducido mundo de la representación. Ese anverso del mundo representativo se erige hoy en día como la dimensión propia de lo estético-político que las artes y las ciencias deben abrir a su paso.

Referencias:

- Badiou, Alain. (1988). L’être et l’événement. París: Editions de Seuil.

- Kristeva, Julia. (1988). El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Madrid: Fundamentos.

- Lacan, Jacques. (2002). “La instancia de la letra”. En Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

- Rancière, Jacques. (2011). Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. París: Galilée.

- Rancière, Jacques. (1987). Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’emancipation intellectuelle. París: Fayard.

- Reznikoff, légor. (1897). « Sur la dimension sonore des grottes à peintures du paléolithique ». Comptes rendues de l’Académie des Sciences. Tome 307. París: Gauthier-Villars.

- Reznikoff, Iégor. (2005). On Primitive Elements of Musical Meaning. The Journal of Music and Meaning n°3 (2). Edición en línea, extraído el 30 de enero de 2016: http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=3.2

- Saussure, Ferdinand de. (1945). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada.

Cine:

- Mille, Olivier (1997). Olivier Messiaen. La liturgie de Cristal. París: Juxtapositions/Ideale Audience

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1 Mille, 1997.

2 Kristeva, 1988: 16.

3 Saussure, 1945: 91-92.

4 93.

5 95.

6 Lacan, 2002: 462-463.

7 476.

8 471-475.

9 Incluso, quizás, contra Rancière. Aunque este es otro tema, aquí no abordado.

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Música & Pintura

La música y la pintura no son artes simplemente distantes. Están de algún modo en sintonía en la medida en que son solicitadas por los procesos significativos. Wassily Kandinsky vió entre la música y la pintura una correspondencia de elementos, de tonos: los tonos musicales como tonos pictóricos. Ya al comienzo de su texto Punto y línea sobre plano, Kandinsky deja notar que el movimiento de los elementos de la percepción tiende a igualarse en la abstracción —la abstracción siendo en efecto posibilidad de retirar la especificidad, de traducir en movimientos comunes las particularidades de las artes:

“O se puede abrir la puerta: se sale del aislamiento, se profundiza en el “ser-de-afuera”, se toma parte y sus pulsaciones son vividas con sentido pleno. En su permanente cambio, los tonos y velocidades de los ruidos envuelven al hombre, ascienden vertiginosamente y caen de pronto paralizados. Los movimientos también lo envuelven en un juego de rayas y líneas verticales y horizontales que, por el movimiento mismo, tienden hacia diversas direcciones —manchas cromáticas que se unen y separan en tonalidades ya graves, ya agudas” (1).

Y agregará más adelante:

“Los grados de fuerza del sonido, desde el pianissimo al fortissimo, pueden expresarse a través de la agudeza creciente o decreciente de la línea. La impresión de la mano sobre el arco corresponde plenamente a la presión de la mano sobre el lápiz. Es especialmente interesante señalar, en este sentido, que la notación musical corriente hoy en día, no es más que una combinación de diferentes puntos y líneas. El tiempo no es detectable en este sistema más que por medio del color de los puntos (o blanco o negro exclusivamente, lo que implica una economía de medios) y del número de las colas (líneas). La altura sonora también se mide linealmente y cinco horizontales forman su base. Llama la atención la extrema concisión y sencillez de estos medios gráficos, que son capaces de trasmitir los fenómenos sonoros más complejos, con la mayor nitidez, al ojo experto (e indirectamente al oído). Dichas propiedades resultan muy tentadoras para las otras artes, y es natural que también la pintura o la danza estén a la búsqueda de sus propias notas” (2).

La cuestión planteada por Kandinsky nos muestra la perspectiva misma de su enfoque: ciertos movimientos, ciertos elementos, ciertas resoluciones de un arte ayudan a definir la esencia del otro. Y, es más, este enfoque asume el intercambio de signos o significaciones como medida de traspaso entre las artes. El acto abstracto es aquí la capacidad de traducir gráficamente el fenómeno artístico en cuestión: el sonido para la música y las manchas, líneas y puntos que, en la atmósfera, el pintor debe capturar.

El segundo tema traducido a puntos

Imagen 03a: “El segundo tema traducido a puntos” (3).

Adelanta así Kandinsky lo que será una práctica importante en la música del siglo XX, a saber, el devenir gráfico y pictórico de la partitura. Ahora bien, más importante en este momento para nosotros es remarcar lo siguiente: la perspectiva de Kandinsky coloca a las artes en un nivel de universalización al que acuden de manera indiferente. Sólo en la particularidad vendrían a diferenciarse. Es decir: en la abstracción, la cuestión estética comparte universalmente los mismos elementos. Así, el intercambio entre las artes se produce por una correspondencia de significado en donde es la materia lo que difiere. Así, sonido y color pueden ser substituidos pues sólo materialmente son diferentes. Universalmente se abstraen de la misma manera, advienen a la misma comunidad. Kandinsky en De lo espiritual en el arte:

“El estridente amarillo limón duele a la vista como el tono alto de una trompeta al oído, la mirada no podrá fijarse y buscará la calma profunda del azul o el verde” (4). “En su representación musical, el azul claro correspondería a una flauta, el oscuro a un Violoncello y el más oscuro a los maravillosos tonos del contrabajo; el sonido del azul en una forma profunda y solemne es comparable al de un órgano” (5). “El rojo cálido y claro (rojo saturno) tiene un cierto parecido con el amarillo medio (en efecto, contiene un pigmento amarillento) y da sensación de fuerza, energía, impulso, decisión, alegría, triunfo, etc. Musicalmente recuerda un sonar de trompetas acompañadas de tubas; es un sonido insistente, irritante y fuerte” (6).

Nivel comparativo. La experiencia de un arte y otro es comparable, traducible y eso sólo puede darse porque, en el enfoque de Kandinsky, la abstracción será siempre al modo del lenguaje. Las artes compartirían un logos. Desde esta perspectiva, quizá pintura y música podrían ser pensadas como dos artes que forman separadamente parte de un mismo elemento, el lenguaje, el logos, con toda la carga histórica y científica que ello conlleva. Como si se pintara a la espera del complemento musical y viceversa. Sin embargo, y este es nuestro punto, aún en la abstracción de Kandinsky, ¿no podría afirmarse más bien una distancia insalvable entre imagen y sonido, un encuentro sin lenguaje y, por lo tanto, ajeno a nociones como traducibilidad o intraducibilidad? Es decir, ¿una indiferencia entre ambos, sí, pero atravesada por una incompatibilidad propia a dimensiones que comparten no un punto de identidad, sino de diferencia radical, de no-reconocimiento? ¿Un imposible entre ambos, más profundo que cualquier encuentro compatible?

Es este mismo imposible el que ha motivado a cierto arte del siglo XX. Yves Klein, en su célebre obra Symphonie Monotone (1947), en la que una orquesta toca un mismo sonido durante veinte minutos —seguidos de veinte minutos de silencio— transgrede la pura función lingüística al cuestionar los lugares asignados tradicionalmente tanto a lo visual como a lo acústico. Pues él, pintor de cuadros monocromáticos, siendo el más célebre el Internacional Blue Klein, acompaña esta presentación musical con este azul intenso —cuerpos femeninos pintados durante la interpretación de la “parte” musical. Y sucede que efectivamente lo que ahí se pone en escena es la condición temporal de un color: el azul dura, su permanencia no es estable, sino durable, llegando por intervalos al ojo. He ahí que la condición temporal, reservada tradicional o comúnmente al sonido, a la frecuencia sonora, es ahora inconfundible con el color.

Yves Klein: Symphonie Monotone-Silence, inicio.

No se tratará precisamente de igualar color y sonido, como si fueran lo mismo. Se tratará más bien de alcanzar un grado de indistinción, es decir, de i-reconocimiento de sus diferencias, ahí presentes, ahí ocurriendo. La función puramente visual se escapa de su propio conocimiento de sí, de su propia técnica: no se desconoce en la imposibilidad de lo invisible, sino más bien se experimenta —se desliga tanto como pone en otra dimensión su conocimiento— como despliegue acústico.

El trabajo de John Cage como pintor siempre apuntó a indiferenciar los elementos de la percepción, aquí el sonido y la imagen, en aquello que los constituye por esencia: el azar. Para el compositor norteamericano el azar es efectivamente el modo por el cual opera la naturaleza, no diferenciándose esta naturaleza de lo técnico, sino más bien comprendiendo incluso “la naturaleza de lo técnico” como azar (7). Esto quiere decir que todo arribo del sonido y de la imagen es un arribo azaroso, adviene sin necesidad: incluso cuando el pintor o el músico piensan en colocar ahí el elemento sensible con el cual trabajan, este resultado no será sino un punto de toda una historia de azar. En este sentido, John Cage compone según el azar, según métodos que le permiten colocar los sonidos no según su voluntad, sino según el dictado de este azar. Y cuando pinta, lo hace del mismo modo. Un ejemplo de ello es Ryoanji (1983), obra compuesta por métodos de azar, por un lado una serie de dibujos y por otro una pieza musical. Aquí dibujo y música constituyen dos obras distintas que tienen en común el mismo nombre y la misma inspiración.

Ryoanji

Imagen 03b. Ryoanji, página inicial de la partitura (8)

Extraído de www.ubu.com/sound/cage_firenze.html

Cage se inspira en efecto en el templo japonés que lleva el mismo nombre, Ryoan-ji, cuyo jardín agrupa conjuntos de piedras de manera aparentemente precisa y que Cage considerará dispuestas por azar. De esta manera, las obras terminan dando cuenta de ese puro azar que constituye las cosas, los encuentros. Pensar entonces en una correspondencia entre imagen y sonido, representada por una obra determinada, no sería sino un puro azar de encuentro. Esto es, nada de necesario en ello. Es decir, no existe nada definitivamente propio entre imagen y sonido.

Podemos así suponer que los puntos acústicos de Reznikoff no se ordenan a partir de una solicitud acústica como tampoco de una solicitud visual, sino más bien según un azar mutuo, un azar de encuentro que hace aparecer la caverna como un lugar de constitución necesaria del sujeto. Este pensamiento no es, sin embargo, objeto de nuestro estudio pues nos introduce en un plano estrictamente filosófico y, ahí dentro, extremadamente complejo. Pero una suposición como esta es absolutamente consecuente al designio de John Cage: no hay sujeto, por tanto, no hay necesidad de su estructura perceptiva ni existencia de una estética trascendental: esto mismo no es sino el fortuito encuentro de espacio y tiempo o, si se quiere, de imagen y sonido (o viceversa), ambos con vida efectiva fuera de todo encuentro.

Referencias

- Cage, John. (2002). Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer: le seul problème avec les sons, c’est la musique. La Souterraine: La main courante.

- Kandinsky, Wassily. (1989). De lo espiritual en el arte. Puebla: Premia.

- Kandinsky, Wassily. (1993). Punto y línea sobre el plano. Barcelona: Labor.

- Reznikoff, légor. (1897). «Sur la dimension sonore des grottes à peintures du paléolithique». Comptes rendues de l’Académie des Sciences. Tome 307. París: Gauthier-Villars.

- Reznikoff, Iégor. (2005). On Primitive Elements of Musical Meaning. The Journal of Music and Meaning n°3 (2). Edición en línea, extraído el 30 de enero de 2016: http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=3.2

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1 1993: 11.

2 104-105.

3 40. Se refiere al segundo tema del primer movimiento de la Sinfonía N°5 de Ludwig Van Beethoven, Op. 67.

4 1989: 42.

5 70.

6 75.

7 Cage, 2002: 16.

8 Extracto de RYOANJI, de John Cage © Copyright 1984 de Henmar Press, Inc., New York. Reimpresión de Peters Edition Limited, Londres.

Ensayos & experiencias
Sonorización de una exposición de José Basso

El Objeto del Paisaje es una exposición que el pintor y artista plástico nacional, José Basso, ha presentado a lo largo del país.

“Esta exposición está dentro del itinerario de la retrospectiva que se inauguró el año 2011 en Santiago. La muestra tiene especial interés para mí ya que la mayoría de las obras fueron realizadas en Valparaíso, y presentarlas en la ciudad de alguna manera cierra un ciclo. Se trata de mostrar parte de mi trabajo que abarca 30 años de trayectoria y la evolución de éste desde el comienzo hasta la fecha. La retrospectiva muestra que siempre han sido más o menos las mismas ideas lo que es muy sorprendente para uno como artista” (1).

En el marco de la presentación realizada en Valparaíso durante los meses de febrero y marzo de 2014, se decidió, como experiencia de nuestro proyecto de investigación, “sonorizar” las pinturas. “Sonorizar” de manera “literal” pues, mediante procedimientos técnicos que pasaremos a detallar líneas más abajo, se ha experimentado “convirtiendo” digitalmente las pinturas en señales acústicas, en archivos de sonido que, como tales, se constituían como eventos sonoros particulares, singulares, definidos precisamente por los trazos propios de las pinturas de Basso. Esta experiencia formó parte de un proceso de investigación más amplio, desarrollado en torno a las relaciones entre sonido e imagen, con un trabajo de taller periódico con el artista, desde donde surgieron paulatinamente ideas y reflexiones, que, generadas muchas veces en el marco de conversaciones en torno a la obra de otros artistas plásticos y compositores, fueron dando forma al trabajo.


El ambiente para la experimentación con estas ideas era propicio, pues la retrospectiva se desarrolló en la Galería Municipal de Arte Valparaíso, en calle Condell de dicha ciudad. Este espacio es un subterráneo, debajo del Museo de Historia Natural. Algo muy próximo a una caverna: bajo tierra, poca luz, cierto eco o resonancia natural. Claro es que la operación no comenzó por ubicar las pinturas según los puntos de resonancia, sino más bien siguiendo las posibilidades de la galería, el sentido habitual del montaje de una exposición pictórica y el gusto del artista y curadores.

Imagen 04a. Vista desde el hall principal.

Imagen 04a. Vista desde el hall principal.

Imagen 04b: Pasillos interiores.

Imagen 04b: Pasillos interiores.

Imagen 04c: Pasillo lateral.

Imagen 04c: Pasillo lateral.

Imagen 04d: Pasillos interiores.

Imagen 04d: Pasillos interiores.

Imagen 04e: Hall central.

Imagen 04e: Hall central.

La idea de la sonorización se fundamenta en una prueba anterior, cuando en el marco de la investigación, e indagando en las relaciones entre pintura y música, experimentamos transformando las pinturas de Basso en archivos sonoros. El procedimiento es simple: una captura fotográfica —imagen digital de la pintura— es codificada como mapa de bits, y a su vez de-codificada como si fuese audio digital no comprimido, o raw data.

La visualización espectral del audio —el espectrograma— como rastreo visual del acontecer sonoro, se presenta como un diseño, expone la acción o la huella de un trazo, deviene en efecto una composición visual. Esto quiere decir que se inscriben los trazos en la visualización del espectro sonoro y, en un sentido más amplio, que el trazo propio de José Basso se “apodera” de la lógica gráfica del espectrograma, que asume el trazo del pintor, pudiendo ahora sonar.

Imagen 04f: Fotografía de la pintura de Basso (izq); Espectrograma (der).

Imagen 04f: Fotografía de la pintura de Basso (izq); Espectrograma (der).

Ahora bien, no suponemos haber extraído el sonido de las pinturas, como si éste hubiese estado escondido a la espera de los procedimientos técnicos que permitieran escucharlo. Por el contrario, es precisamente la posibilidad técnica lo que permite realizar una experiencia como ésta, a saber, que un componente visual o pictórico funcione como un elemento sonoro. Lo fundamental es la posibilidad de desarrollar en conjunto la sonoridad y la imagen, construir el sonido a partir de la modulación de la imagen a la vez que experimentar el trazado de la imagen de acuerdo a la escucha.

El trazo de José Basso queda plasmado en la ilustración de la señal sonora y es él quien modula el sonido. Esto da base entonces para desarrollar un trabajo artístico de composición conjunta de imagen y sonido, en donde la modulación y el trazo se confunden todo el tiempo en la medida en que la definición del trazo resulta tanto de la acción visual como de la acción auditiva. Y lo mismo para la resultante sonora. Composición doble, hecha a través de un mismo movimiento. Movimiento que fluctúa todo el tiempo entre un componente sonoro y un componente visual en donde la distinción entre ambos parece deber pensarse de acuerdo a otros parámetros que, como tales, constituyen sin duda un desafío futuro, no sólo para nuestra investigación, sino quizá para los destinos que el trabajo artístico comienza a tomar hoy en día y que, como hemos sostenido al comienzo de este artículo, pensamos implican un cambio general de la percepción, que se encuentra en la base de toda conjunción social.

Ahora bien, nuestro propósito, la puesta en experimento de una tesis sobre el funcionamiento distante de la imagen y el sonido, consistió en rescatar, seleccionar y elaborar los trazos-sonoros resultantes y hacerlos circular en la exposición. Dicha circulación no fue simplemente directa. Más bien —y he aquí otro de los campos entre muchos que abre la experiencia realizada— los sonidos de las pinturas fueron utilizados como elementos de una composición sonora ubicada espacialmente. Mezclados con diversos sonidos capturados en la región de Valparaíso, los sonidos extraídos de las pinturas conformaron un total de seis canales independientes que se hicieron cargo del ambiente sonoro de la exposición. Hay, en esta mezcla sonora, una opción tomada por la correspondencia significativa —entendiendo que Valparaíso es el lugar propio del autor, de su imaginario y de la exposición—, pues no es la pura y simple erradicación de la significancia donde buscamos la separación del sonido y la imagen. Hay en esta mezcla sonora una apuesta: la de que estos elementos —lo visual y lo sonoro—, aun cuando presenten eventualmente correspondencias significativas, no se absorberán uno al otro, pues no es posible absorber todas las dimensiones de la obra en la erección de un sentido. Más bien, consideramos lo contrario, que estos mismos sentidos son absorbidos por todas las infinitas dimensiones que la obra puede abrir



Audio: Canal 4 de 6. Mono. 44.100, 32 bits.

Imagen 04g: Material visual contenido en Canal 4.

Imagen 04g: Material visual contenido en Canal 4.
Basso, José. Estrellas. Óleo sobre lienzo. 20 x 24". Windsor Fine Art. New Orleans.

Se toma, entonces, la decisión de no montar directamente cada sonido con su correspondiente pintura, sino hacerlos circular libremente por el espacio total de la galería, decisión no justificada simplemente por el hecho de querer, nosotros, rehusar todo tipo de literalidad, sino más bien buscando acentuar el devenir-inesperado de la percepción de la obra. Sin duda que el destino que un cuadro pictórico puede cargar no tenía en cuenta convertirse en un archivo sonoro que convive, bajo efecto de una composición acústica, con otros sonidos. Asimismo, la circulación sonora de la exposición, puesta ahí de manera libre e indeterminada, intentaba ofrecer un espacio de percepción que no se concentraba simplemente ya en los cuadros, ya en los puros sonidos: se trataba siempre del encuentro que ambos podían ocasionar en la percepción del espectador que éramos, aquí, nosotros mismos y la gente que asistió al evento. Dicho de otra manera, la juntura de lo audiovisual no estaba garantizada. Sonido e imagen circulaban sin haber precisión alguna entre ellos. Todo a lo que podían referir (Valparaíso, ciertos temas propios de los cuadros de Basso, tonalidades, emociones, etc.) se confundía en la mezcla. Esta confusión no apelaba a complicar la comprensión, sino a experimentar separadamente la juntura del sonido y la imagen. Por lo tanto, no se buscaba ningún tipo de desplazamiento de los referentes involucrados (pensar Valparaíso de otro modo, acceder a una comprensión diferente de la temática de Basso, encontrar una emoción clave en el encuentro, etc.), bien que ellos podían ocasionalmente advenir (como podían no hacerlo), sino por sobre todo construir y recorrer una experiencia de desencuentro en el encuentro, la posibilidad de encontrar y perder estos mismos encuentros de imagen y sonido.

Al contrario de la , sonido e imagen han sido despojados de la elección de puntos específicos que determinarían la conformación de una lógica espacial y temporal del recorrido sonoro y la fijación pictórica.

Imagen 04h: recorrido por uno de los pasillos.

Imagen 04h: recorrido por uno de los pasillos.

Es precisamente esa disolución de la juntura lo que permitía una experiencia de libertad perceptiva del evento completo: ya no un evento sonoro, ya no un evento pictórico. Ni siquiera un evento audiovisual: un evento de distanciamiento de los elementos perceptivos en el mismo momento que son montados de manera conjunta. Es decir, la de-constitución de la letra, de la rítmica que constituye el discurso, de la rítmica que permite convivir a la sonoridad y la imagen de acuerdo a una misma lógica de aparición y, por lo tanto, a una misma pulsación de la percepción que, por efectos de repetición, aspira al entendimiento.

Por el contrario, es en la puesta en escena de esta separación irreversible entre imagen y sonido que el espacio y el tiempo no aparecen como el soporte sobre el cual la sensibilidad asume la experiencia de una obra de arte. Por el contrario, el encuentro fortuito de sonidos e imágenes, tanto en el momento como en el lugar inesperado, dan cuenta de una existencia sensible previa a toda resolución espacio-temporal. Se inscribe nuestro trabajo, de esta manera, en los esfuerzos que el arte contemporáneo ha realizado para elaborar complejamente las coordenadas de la percepción y el desarrollo de lo sensitivo-intelectual. Dicho esfuerzo ha de ser tomado como tal: no se trata de desarmar de un solo golpe las coordenadas espacio temporales que constituyen el fondo estético de nuestra normalidad. La exposición se desarrolla dentro de márgenes bien estrictos: horarios, un lugar determinado de Valparaíso, sonidos y colores reconocibles. No obstante, la experiencia de disolución del sonido y la imagen —que es una experiencia de disolución espacio-temporal— ha de considerarse, en el marco de la obra expuesta, como la introducción de experiencias disociadas dentro de esos mismos márgenes. Esfuerzo que proyecta además poder figurar coordenadas para la comprensión de una estética —percepción y composición— que reestructure los límites de su propio reparto.

Bibliografía

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2017