Conversar y procesar: analisis experiencia “En Medio: Arte y Contingencia”

Lucy Quezada, Francisco Gonzalez, Javiera Manzi

En Medio / arte y contingencia fue una investigación curatorial realizada durante el año 2014. Lo que en ella se buscó fue reflexionar ‒a través del quehacer de tres artistas al interior de diversas comunidades‒, sobre los modos en que la práctica del arte contemporáneo puede dar respuesta a la contingencia, intentando aplicar una metodología específica para poder analizar las tres experiencias en paralelo.

La siguiente es una conversación entre Francisco González Castro ‒artista e investigador‒ y Javiera Manzi ‒socióloga‒, ambos parte del equipo de trabajo de En Medio / arte y contingencia, y Lucy Quezada ‒investigadora en artes visuales‒, en la cual se discuten algunos aspectos del proyecto de un modo coloquial e informal, más no por ello menos profundo.

Arte, formularios y contingencias

Lucy Quezada: Ayer pensaba en algo que quizás es contradictorio, pero en el mejor sentido. Pensaba en que el proyecto era un Fondart. Una cuestión que es tan riesgosa, que es tan inabarcable hasta cierto punto. También pensaba en cosas muy específicas, hasta en cómo rellenaron el formulario. Cómo pusieron esto que se les fue, se les iba a ir tanto de las manos, cuando en Fondart, en un formulario de ese tipo, tú no puedes poner nunca cosas que resultan tan poco estimables, un poco imposibles de limitar. Eso lo encontraba muy interesante.

Javiera Manzi: Es que igual fue una postulación al area de investigación, entonces hay que partir por ahí, porque eso hace que todo el proceso se entienda con ese énfasis y, en realidad, antes bien que las obras, es poner a prueba una metodología, entonces todo el formulario y toda la forma en que nosotros postulamos tenía ese énfasis en lo investigativo, antes que en la producción de obra.

LQ: Eso estaba pensando yo, pero lo tuvieron que camuflar…

JM: Sí, o sea, yo creo que como en todos los proyectos que uno postula al Fondart, que valen la pena, hay algo de contrabando.

LQ: Tienes que traficar ese tipo de cosas.

JM: Exactamente, en cualquier parte del asunto y…

LQ: Claro, porque era investigación, el Fondart como institución pudo entender el proyecto en esa forma desbordada que tiene, pero no una práctica artística, porque si lo hubieran propuesto como un proyecto de creación…

Francisco Gonzalez: De hecho, lo postulamos antes así y no nos salió.

LQ: Claro, así no entra, la institución no acepta ese tipo de desbordes en esa línea, no se puede, tiene que ser un proyecto perfectamente estructurado con un inicio y un fin, un resultado comprobable y la audiencia y todas las cosas absurdas que tiene Fondart

JM: Es que además era una contradicción de términos, “contingencia” en una postulación con un formulario. En el fondo, el que haya errores o derivas inesperadas es parte de lo que se entiende como propio de la contingencia, si no, no es contingencia. La planificación es lo contrario a lo contingente. Hay una contradicción fundamental en esto que para nosotros era como estar todo el rato en juego, porque si uno se toma en serio la figura de la contingencia, en realidad uno tiene que permitirse soltar un montón de planificaciones o incluso la relación de la contingencia con la metodología, de ahí ya empieza a ser conflictivo. Yo creo que la metodología es una forma que tenemos para pensar y para poder aprehender al entorno y la realidad que nos inunda, que es siempre caótica, de modo que podamos darle forma. Dar forma a lo informe. La contingencia es lo que está permanentemente siendo, es como que estuviese siendo todo el rato como resistiéndose a ese modelamiento que busca hacer la metodología, porque lo que sí es cierto es que la metodología lo que busca es generar pautas, patrones, definiciones de un modo de hacer que puedan ser replicables. La contingencia lo único que te dice es cómo es la singularidad.

Trabajar desde la diferencia: Tiempos, comunidades y territorios

JM: Pienso que incluso antes de Fondart, el proyecto mismo tenía esa ambición intrínseca, esa contradicción intrínseca que es de momento lo que me parece más interesante también. Y que es proponerse cómo hacer compatible un proceso de producción de una metodología con un proceso que está en permanente ebullición…. Inesperado, porque no es siquiera con un artista, es con varios artistas; son puras singularidades que nosotros estamos tratando de someter a una estructura.

LQ: Territorios súper distintos, con dinámicas súper distintas, totalmente distintas.

JM: Distintos tiempos, distintos territorios, distintos artistas, distintas formas de entender todo lo que uno pueda imaginar; el arte, su rol en el asunto… Por ejemplo, que la Paula tuviera vacaciones en el colegio, o que el Pablo no trabajaba todos los días de la semana porque el local abre ciertos días, o que el Máximo se enfrentó con que el problema no solo era la carretera, sino que las personas no se podían organizar.

LQ: Eso me llamaba la atención –ya hablando de las acciones en cada territorio–, lo de la organización, que pa’ mí era un concepto que gravitaba en los tres artistas de formas distintas, o quizás de formas parecidas, en el colegio –por la Paula en el centro de estudiantes– y con el Máximo, porque en el trabajo existe una realidad…

JM: ¿puedo sacar café?

LQ: No hay, pero voy a hacer. Lo que decía era porque eran comunidades o territorios que buscaban organizarse, pero el territorio del trabajo donde estaba el Pablo, ya tenía una organización a priori. Era el trabajo, una acción que no puede funcionar si no está organizada, así completamente, cada uno con una función. En algún momento pensaba que esas lógicas el Pablo las podría haber trabajado desde el error, de que no llegaran clientes al desayuno por ejemplo, porque eso viene no sólo de cómo se organiza el micro entorno de ese trabajo, sino que todos los trabajos; los clientes no se relacionan con las personas que les prestan servicios, no se relacionan al nivel de llegar a un desayuno informal, en el que no haya transacción, porque van a clausurar esa dinámica normal de que tu pagas porque te den algo.

FG: Sí, es heavy eso. Como que igual todavía no termino de darle vuelta al asunto de todas esas estructuras, tanto artísticas como orgánicas, o como el Fondart que es institucional, como también a la figura del artista, hablando de artistas genéricos, no en particular estos tres. El artista igual funciona produciendo obras, y en esto –como decía la Javi– la contingencia es algo tan del momento… Igual yo creo que el proyecto pudo, quizás no en los resultados, pero sí en el proceso, tensionar la misma práctica, incluso experimental-contemporánea de arte, así como otros lo han hecho, pero traspasando esos límites, esos cruces... Como que todo eso fue productivo en el buen sentido de la palabra; cómo se vinculaban, cómo influían las comunidades en la creación, aunque sea de una manera tangencial o indirecta, pero igual influían, caleta.

LQ: Terminaban interviniendo de alguna forma, quebrando las lógicas, en el caso de la Paula, de la desorganización (de no tener una, de que les faltara); en el caso del Pablo, que era el trabajo, que igual yo sentía que hasta cierto punto quebraba eso (la organización), porque podían mirarse a sí mismos en ese ejercicio de hacer el mapa.

FG: Y ellos fueron en cierta medida productores, y también eran el público. Y pensar en el campo del arte, es al revés. Tú produces, moldeas en cierta medida, o guías a cómo se da la recepción. En cambio acá era lo mismo –el productor y el receptor eran los mismos.

LQ: Es que yo creo que se anulan todas esas categorías, se deforman, se desbordan…

FG: Sí, como que no sabría cómo llamarles. Pero es bonito eso porque lo da la contingencia al final, y la particularidad de cada comunidad.

Genealogías criticas en el arte comunitario (o cómo no volver a inventar el agua tibia)

JM: Igual Pancho, al escucharte pienso en el trabajo de arte, el community-based art, el arte comunitario, o el arte-terapia incluso, o experiencias singulares de artistas… Creo que trabajo con comunidades hay; de distinto orden, de lo que podemos entender como propio del arte contemporáneo, en fin. Mi pregunta es en qué punto es distinto lo que nosotros proponíamos, no sólo como decir “ya, esto se hace”, sino que cómo conducir a experiencias con una metodología. Creo que eso es lo más distinto en este caso, porque es como que nosotros propusiéramos una invitación a los artistas a trabajar bajo ciertos términos, con un recorrido que nosotros diseñamos por decirlo así, y que en ese recorrido se pudiese ir diseñando una forma de relacionarse con todos. La gracia es que entre otras cosas permitía resguardar tanto al artista como a la comunidad y a todos de lo que se estaba haciendo porque, en el fondo, quizás en otro caso, el Máximo hubiera dejado de ir, si hubiese sido una obra suya, y el Pablo hubiese también parado la cuestión, y seguramente la única que lo hubiera sostenido, si hubiese sido una idea sólo de ella, hubiera sido la Paula. Pero entonces ¿cuál es el aporte de esto? me pregunto, realmente.

FG: Primero yo creo que igual hay una diferencia, no de todos, pero sí de cierto tipo de prácticas artísticas que trabajan con comunidades, porque igual nos posicionamos desde un paradigma de arte contemporáneo y temas de la misma estructura no objetual, pero sí procedimental de las propuestas artísticas que hubo. Yo creo que ahí sí se relaciona más con el community-based art o lo que se hizo en ciertos momentos de la historia, como Tucumán Arde, o el CADA, o lo que hace Juan Castillo en algún caso con algunas comunidades. Yo creo que ahí nos diferenciamos del arte-terapia y ese tipo de prácticas. Y el aporte también es en la parte metodológica, pero aparte de marcar cierto camino, que después permite sistematizar y que podamos estar discutiendo esto, yo creo que eso es el aporte: que podamos tener parámetros para analizar la cuestión, que no interfieran tampoco ni enmarquen la creación artística propiamente tal, sino la cuestión de cómo relacionarse con ciertas comunidades, ciertos parámetros políticos, éticos. Lo mismo que decías del Máximo, quizás hubiera dejado de ir, y cuestiones así. Como ir metiéndose un poco más, no en darle más protagonismo a la comunidad, sino en tratar de buscar, qué fue lo que intentamos en un principio que quizás después no se dio, o en algunos casos sí, de que el artista fuera parte de la comunidad y que se diera esa pérdida de roles. Yo creo que por ahí es el aporte que veo, como poder poner artistas en estos espacios, en este trayecto y en estos espacios, y tener ese apronte [sic] medio ético-político, y después que eso nos permita sistematizar esto y pensar que otro artista va a eventualmente querer hacer esto, y puede ser una experiencia a ver, a comentar. Yo creo que por ahí va el aporte, más que en el producto, es en la experiencia en todo el trayecto. En la pega de nosotros yo creo que hay algo de valor, en ese autoflagelo constante, pero que nos levantamos muchas muchas preguntas, y de repente creo que si solo fueran artistas haciendo estas experiencias en comunidades, quizás no habrían aparecido porque no está esta mirada del tercero que también es parte de ahí… Un artista muy pocas veces se pregunta –la mayoría, obviamente siempre hay excepciones–, por situaciones como, por ejemplo, lo incómodos que estuvimos cuando fuimos a grabar a la casa de los vecinos, te acuerdas? que estábamos ultra incómodos, y en verdad para muchos artistas es súper obvio que tiene que haber un tipo con su cámara grabando, y nosotros decíamos “puta, esto es es tan perjudicial pal vínculo con la comunidad”, por la sensación que tienen ellos. Yo creo que ahí el rol de nosotros entre comillas, también es súper importante.

JM: Pero yo pienso también que, por ejemplo, hoy día hay desconocimiento en general de muchas prácticas que sí trabajaron con estos modos de hacer, que claramente excede a lo que hizo el CADA porque el CADA en estricto rigor, trabajo comunitario no tiene.

FG: Sí, yo pienso en el NO + en particular como algo contingente, nada más.

JM: Claro que sí…

LQ: Pero es que esa tampoco era una intención que tuvieran, metodológicamente hablando.

FG: Sí, sí, no es lo mismo.

JM: No trabajaron en los términos en que nosotros tomamos el trabajo con comunidades.

LQ: Claro, fue algo espontáneo que apareció y bacán, como que le “achuntaron” en el fondo.

FG: Sí, de repente a mí se me confunde como un referente mío con este proyecto, se me empiezan a mezclar.

JM: Pienso entonces que hay una falta ahí importante, y lo digo después de estudiar otro tipo de grupos que no están en la historia, como la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ) u otros, que han tenido un modo de entender estas prácticas que también estaba muy cruzada por una experiencia militante. Y cuando tú te preguntas qué está haciendo el MIR en esos años –en los 80 y los 70–, de qué se trataba la cosa, de ir a meterse a las poblaciones o a los sindicatos, trabajar desde dentro y desde ahí producir colectivamente, con otra organización. Que es un poco el símil de lo que uno entiende como el trabajo de un artista con una comunidad, que en el fondo es cómo es ese vínculo, porque en los dos casos está el miedo a la instrumentalización, si en una es desde los partidos, cómo instrumentalizan los espacios de base o en el arte cómo el artista en el fondo instrumentaliza también su vínculo con la comunidad en función de su obra. Entonces creo que por ahí hay una pega, que es levantar eso. Porque creo que es importante evitar pensar que uno todo el rato está inventando el agua tibia, y en realidad hay cosas que hay que rescatar de eso. Y por otro lado, algo que no había pensado antes en todo caso, no podría haberlo dicho antes quizás, sin distancia, pero es que creo que, en una experiencia como esta, me parece que el rol que nosotros tuvimos, en buena medida tiene que ver con estar todo el rato marcando una pauta, también forcejeando permanentemente con los artistas sobre lo que nosotros entendíamos que había que hacer, porque nosotros teníamos súper delimitado cuáles eran los términos; la metodología, los pasos. Entonces nosotros los invitamos y les dijimos ya, esto es nuestro mono, así que tenemos que ceñirnos a esto. Y con la distancia me parece que sería mucho más interesante destacar que el rol que nunca dejó de estar y que fue siempre súper claro, era la diferencia entre nosotros y ellos.

FG: Sí.

Repensar roles y participaciones

JM: Lo digo porque creo que en otras experiencias sería mucho más interesante hacer una convocatoria abierta donde los términos del trabajo con las comunidades sea una discusión entre todos los participantes y desde ahí se defina cuáles van a ser los criterios, cuáles son las definiciones ético-políticas en este trabajo, de modo tal que todos lo incorporen y se sientan parte de él, y sea algo construido colectivamente y desde ahí desarrollar las estrategias de trabajo que cada uno vaya a desplegar en distintos territorios. Me parece que justamente uno de los errores fue esto de que nosotros teníamos como súper clarito lo que había que hacer…

LQ: Como una imposición, que es lo discutible del trabajo…

JM: Muy impositivamente, siempre. Y aunque fuimos conversándolo con ellos, pero en el fondo nosotros íbamos haciéndole check a nuestro cronograma. Y encontrarnos con que había muchas diferencias entre ellos sobre esto, espacios que aparecían en las conversaciones pero que no modificaron la metodología, nunca dijimos “ya, pasa esto, entonces reformulemos la metodología de trabajo en algo que a todos nos haga sentido”.

FG: Igual yo pensaba en eso… sobre todo en el rol de nosotros y la vinculación con la práctica, que es una de las cosas que hablamos cuando hicimos la segunda postulación, no, la tercera, la de Valparaíso, que no era solo hacer un trabajo de intervención en comunidad, como para quebrar ese rol. Igual yo creo que sí, hay que construir eso colectivamente, pero también creo que aparte de que hay una cuestión que puede ser impositiva, también son, por otro lado, lineamientos a los que nosotros apuntamos y que ahí también tendríamos que filtrar. Por ejemplo yo no sé si transaría el tema de quebrar los roles en la comunidad y que no sea un proyecto asistencialista. Y creo que hay artistas que claro, pueden no verse asistencialistamente, pero siempre está esa figura media pregnante del artista que viene a salvar la comunidad. Entonces claro, hay puntos que creo que sí se pueden transar pero también ahí hay un perfil del proyecto que es claro, que yo no sé hasta qué punto –eventualmente si se diera el caso en el futuro– modificaría o no; sí manipularía y sí cambiaría la metodología, pero no el trasfondo de ciertas cosas que a para mí son las que le dan identidad a la cuestión.

JM: Creo que es un error pensar anteponer la discusión a la construcción colectiva de un conocimiento, o de una práctica, aunque necesariamente suponga esas renuncias. Por el contrario, obviamente pienso que en el futuro una convocatoria podría ser abierta, pero que tenga como principios fundamentales esto: “nos interesa…”. Así de simple. Nos interesa pensar el arte como una práctica que pueda tener fines transformadores y tenga un sentido político en espacios, en territorios, que no sea un arte de galerías –casi que estoy citando el tipo de declaraciones que se hacían en los 70– ni fácilmente transable en el mercado del arte. Por lo mismo convocamos abiertamente a artistas, investigadores, que les interese pensar cómo se pueden hacer otras formas de arte y ponerlas a prueba, convocar a hacer un ejercicio concreto, y creo que de ahí, en el fondo ahí queda súper plasmado eso que es lo intransable de esto, pero al mismo tiempo abriéndose, porque nosotros definimos tiempos, y después decíamos como “no puedes considerar ese tiempo”. Un trabajo de entrar al territorio tiene que tener tantos tiempos, ya, el Fondart nos pide tanto y la hacemos corta. Cuánto se demora un artista en hacer una obra, ya, tanto, un taller… Entonces son cosas que creo que en próximas instancias podrían considerarse. Porque ese rol, si es que nosotros éramos como “artistas”, en una experiencia como la que habíamos propuesto la vez anterior, igual seguíamos siendo los curadores, o los investigadores, o los acompañantes, como que nos sumábamos una carga, pero no perdíamos este privilegio de ser quienes van dando forma a la cuestión. Y creo que tomarse en serio un trabajo como éste significaría perder ese privilegio.

FG: Sí, y ahí también habría que, eventualmente ver temas administrativos; no sé si vamos a tener financiamiento o no, igual alguien se tiene que hacer cargo de eso, entonces nosotros renunciamos a eso y delegamos en otros, ahí también habría que ver otras formas. Y lo otro que pensaba, claro, si hay convocatoria por ejemplo, sería la raja porque ese sería el filtro previo, y ahí también habría que ver si es convocatoria que vamos a seleccionar, si vamos a recibir todo lo que llegara… Lo otro que pensé también es sobre lo que decías antes, que sería súper bueno incluir en una metodología nueva, un trabajo aparte del que hicimos como a mitad o en el segundo tercio, cuando cachamos cómo entendía cada uno la contingencia, y definir eso. Y mostrar referentes como decías tú, incluso revisar y decir ya, nosotros hicimos este proyecto, salió de tal y tal manera…

LQ: O sea, obvio que eso es un insumo pa’ proyectos futuros.

FG: Y bueno, los otros referentes, los políticos. Aunque igual creo que ahí hay una diferencia, entre el fin netamente político y el procedimiento artístico sobre las comunidades, yo creo que eso se diferencia pero obviamente son antecedentes relevantes.

Despolitizacion y elitizacion de las artes

LQ: Yo estaba pensando en dos cuestiones. No sé si eras tú o la Javi que preguntaban por lo provechoso de la experiencia, y no sé si será algo provechoso, pero en función de responder a eso pensaba en el síntoma de un alejamiento político de la gente, o de una despolitización y de un alejamiento del arte, como un síntoma que es doble y que incluso quizás es medio simultáneo hasta cierto punto, y que una experiencia como esta permite pensar esos dos alejamientos, en un mismo campo de acción. Y también sobre todo pensando en lo que decía la Javi de las prácticas de los 70 y todo eso, que justamente coinciden con un momento en que esas dos cosas se juntan, con toda esa cuestión que ella misma dijo, de no instrumentalizar y qué sé yo, y que es el miedo que todos tienen, pero que ese síntoma también viene de ahí, de que hubo un momento pasado, pretérito, nostálgico, etc. en que esas dos cosas sí se pensaban juntas, en función de un accionar, de una transformación. Y ahora hay una despolitización y hay una incomprensión de la práctica artística o elitización de la práctica artística, igual que de la política, porque también se ve como elitizado y al que no tienes acceso desde tu territorio…

FG: Si no tienes tal apellido…

LQ: Claro, por ejemplo, cosa que desde el arte también se ve. Es como una elitización de dos esferas de la vida que deberían estar juntas quizás. Esa es una cosa. Y lo otro que pensaba era lo que tu dijiste la otra vez de Red Cultura, de las residencias que empezó a hacer el CNCA este año, que sería re bueno que quedara en la conversación.

FG: Ah ya, deja terminar el punto uno y después pasamos a ese.

LQ: Ya.

FG: Ya, es que me acordé de algo, que creo que es una de las cosas que fue bacán, y que permite en cierta medida, o tiene ciertas posibilidades de, pensar procedimientos de prácticas artísticas contemporáneas, vinculadas a la contingencia y que obviamente adquieren un carácter político directo. Creo que los tres casos, aunque hayan funcionado o no, permitieron que las comunidades se pudieran afirmar a sí mismas sin un mediador institucional, aparte de que ya, el Fondart puso la plata, pero por ejemplo los estudiantes pudieron afirmarse a sí mismos con todos estos ejercicios que hicieron, la misma comunidad del mural del Máximo, o incluso la intención que tenían los del local, de invitar a los clientes para quebrar esa lógica. Y en este plano no importa tanto que no haya funcionado, pero hubo una intención propia. Eso lo encuentro la raja, y ahora me acordé por lo que decías de la despolitización. También este espacio pudo generar aunque sea un atisbo de poder hacer algo. Y me acordé de un cahuín que me llegó ayer, en verdad, pero que fue bacán. Bueno, tu sabes más sobre lo de Santa Teresa, y que con Samuel hemos estado ahí, y hemos asistido harto a la Mesa de Trabajo –ya estamos completamente metidos en la orgánica social, somos parte de la Mesa de Trabajo. Y en eso hay discusiones sobre qué recibimos de los políticos y qué no, por año de elecciones, estamos completamente metidos y nos escuchan, y nos quieren y somos parte de la Mesa. El asunto es que ayer la Paulina (que trabaja con Montes) invitó a toda la gente de la Mesa de Trabajo a comer, menos a Samuel, a mí y a Miguel, a nosotros no nos invitaron, y en esa comida estaba Montes, estaba la que iba a ir a las primarias por el PPD…

LQ: Ah, ya la hicieron?

FG: Sí, fue ayer. Es obvio que a nosotros no nos invitan porque somos los que tratamos de que en cierta medida como grupo saquemos nuestra opinión y no empezar a recibir ni a hacer transas como para validar la opinión del otro. Y sucios los tipos, así como invitando a algunos a comer y a otros no…

LQ: Bueno, esas son las triquiñuelas micropolíticas… que está lleno.

FG: Más encima, la Paulina… que bueno, voy a hacer un taller en La Barraca, y obviamente ahí en la comida dijo “no, si Francisco ahora va a hacer un taller en La Barraca, y yo hablé tan bien de él”, así quedando bien altiro, y no nos invitaron pero queda bien. En fin, ese era el cahuín en relación a eso, como la posibilidad del proyecto que permitió que aunque fuera en algo pequeño, que se afirmara la comunidad.

Traducciones institucionales: arte contemporáneo en las políticas de Estado

LQ: Sí… bueno, a lo que me refería sobre el CNCA y las residencias de Red Cultura, es que a Paula, quien participó en el proyecto Arte y Contingencia, la invitó el Consejo a hacer una residencia a Chañaral, en el marco de Red Cultura, proyecto que consiste en muchas residencias de artistas que los insertan en comunidades sin una metodología ni nada, y les dicen “hagan algo, tienen esta plata, vivan ahí tres meses y chao”. Bueno, de ahí salen un montón de cosas buenas y malas y el Pancho alguna vez me comentó que le llamó la atención que llamaran a los tres, al Máximo, Paula y a Pablo. Y quizás hasta qué punto los del Consejo vieron la experiencia del Fondart de ustedes para diseñar esta intervención que ya es algo completamente institucional, donde a los artistas los contrata el Consejo. Esto es un programa pionero del Consejo en las comunidades porque han hecho antes cosas puntuales en la Antártica, creo, pero ahora es a nivel país, en todas las regiones; en muchas localidades había grupos de teatro y otras disciplinas, los de Mafi estaban también en una comunidad…

JM: Me parece que es interesante eso, porque cabe la pregunta sobre cómo concebir prácticas que no sean tan fácilmente digeribles por el Estado y la institución. Ahí queda en evidencia que el error del modo en que nosotros estábamos trabajando era absolutamente sobrecodificable, integrable a los fines de una institución, en el sentido de que la forma en que operamos tenía los vicios de lo unilateral de nuestro rol en algunos términos, que en este caso se reemplaza por la figura del Consejo. Por lo mismo me parece que un espacio de producción colectiva, que una convocatoria que esté fundada en esa definición donde todos los términos del trabajo en común sean resueltos horizontalmente con los involucrados, son el tipo de cosas que no son tan fácilmente instaladas como política pública.

LQ: El Consejo se aprovecha de esa “mala fama” que tiene, porque todas esas discusiones que en el proyecto de ustedes podían darse, que eran parte de eso auto flagelante que tú decías, al Consejo no le importó y metió en comunidades a artistas que en su vida habían ido para allá, en comunidades donde la gente quería talleres de teatro o danza, llegaba un artista visual. Estudiando nada los contextos específicos.

JM: Esto hay que escribirlo! Me parece terrible…

LQ: Sería bueno saber qué otra experiencia tuvieron los diversos grupos que se insertaron en las comunidades, más allá de las bitácoras que están en línea.

JM: Me parece una política cultural irresponsable por todas partes.

LQ: Claro, habría que pensar cómo depuraron el proyecto de ustedes, lo comprimieron y lo convirtieron en una cuestión asistencialista, si es que eso ocurrió.

FG: Es que yo creo que se puede limpiar súper bien este proyecto, y dejar las cosas básicas que es meter a un artista en una comunidad por tres meses, que es lo que teníamos para Valparaíso, coinciden los tiempos incluso. Lo otro es una cuestión práctica que sirva para ver, que es una bitácora, y ellos también tienen una bitácora en línea, que es algo que nosotros también teníamos.

LQ: Claro, y es probable también que las críticas a la “metodología” no aparezcan en esas bitácoras.

JM: Yo había escuchado de antes que el Consejo estaba construyendo un listado de artistas que han trabajado en experiencias afines para ser convocados, luego también sobre cómo productivizar los proyectos que llegan por vía Fondart, lo que no es necesariamente malo. El Estado tiene que hacerse cargo mejor de para donde tira la plata.

FG: Si está bien enfocado yo creo que está bien.

LQ: Puede ser bacán porque no estás mediando por un concurso, se está anulando lo del Fondart de tener que postular a un formulario…

FG: Pero si lo hacen mal yo creo que igual es un perjuicio para la comunidad.

JM: Lo bueno sería que no se esté mediando por fondos concursables que generan una precarización de todo. Pero yo creo que lo que estamos hablando acá me parece una burla ¿cuánta plata se gastó en algo que no va a ayudar en nada?

FG: Me acordaste que cuando recién invitaron a los chiquillos, tanto el Máximo como la Paula me dijeron que estaban buscando a gente que trabaja en comunidades, y que ellos les habían dicho que por qué no habían contactado a los que hicieron el proyecto, ellos cachan de cómo hacer eso. Eso muestra que ellos no quieren invitar porque lo están viendo de una manera ultra objetual, objetivando la cuestión.

LQ: O que nos van a ver problemáticos. Ahí volvemos a la contradicción de lo que hablamos antes, cómo se termina deviniendo en una institucionalidad barata, cuando de verdad podría haber pintado como algo bueno si la institución lo toma de forma adecuada y lo sistematiza.

FG: O sea con un equipo bueno por región con artistas, sociólogos, o gente de las disciplinas necesarias, incluso un grupo interdisciplinario y haber investigado primero.

LQ: O haberse aproximado con rigurosidad al contexto, con tal de hacer un buen diagnóstico.

JM: Es una pésima política cultural, que conviene reflexionar críticamente, en cuanto a qué es lo que sucede cuando el Estado se hace cargo de la pregunta por la relación entre arte y política, o mejor, cuando un Estado neoliberal se hace cargo de la relación entre arte y política. Ahí hay que entrar a disputar esos sentidos.

FG: Sí, yo creo que sería bueno que recopiláramos información y escribiéramos algo.

JM: Echar abajo esa política cultural en los términos que existe hoy, sin dejar de decir lo que tu decías antes, que claro que se saluda la idea de que no todo lo que hagan los artistas esté sujeto a fondos concursables. Si lo que están haciendo ahí es una doble solución, están dando pega a cantidad de desempleados, y está claro que están metiendo por donde puedan a la cantidad de estudiantes que están saliendo y que no tienen pega, y eso se entiende, pero no lo pueden hacer así, irresponsablemente.

2017