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MATÍAS MARAMBIO DE LA FUENTE

Visto, visible, visual

Algunas observaciones sobre el movimiento estudiantil en Chile

Resumen: El artículo aborda un segmento de la producción y las prácticas visuales desplegadas por el movimiento estudiantil chileno reciente. Mediante un análisis de dichos objetos se intenta problematizar ciertos conceptos como el de medio o mímesis política, para realizar apreciaciones sobre los usos que aquellos han tenido en la articulación de formas de protesta y participación en el movimiento. Como apuesta interpretativa provisoria, el artículo sostiene que, no obstante la preeminencia de otras formas de protesta, la praxis visual ha permitido la expansión del movimiento hacia otros territorios, mucho más relacionados con la producción de propaganda, el testimonio de la represión, y la contra-información.

Abstract: The paper approaches a segment of visual productions and practices deployed by the recent Chilean student movement. Through an analysis of such objects, it tries to problematise certain concepts such as that of medium or political mimesis, in order to make some remarks on the uses that these objects have had in the articulation of forms of protest and of participation in the movement. As an interpretive proposal, the paper holds that, notwithstanding the pre-eminence of other forms of protest, visual praxis has allowed for the expansion of the movement towards other territories, more related to the production of propaganda, testimonies of repression, and counter-information.

Palabras clave: cultura visual – política – medios – movimiento estudiantil

Keywords: visual culture – politics – media – student movement

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contacto: matias.marambiodlf@gmail.com
Visto, visible, visual
Algunas observaciones sobre el movimiento estudiantil en Chile

MATÍAS MARAMBIO DE LA FUENTE

matias.marambiodlf@gmail.com

 

“Nuestro juicio y nuestra imaginación se sentirán siempre en retardo respecto de la totalidad del fenómeno. Por consiguiente, el mejor método para explicar y traducir nuestro tiempo es, tal vez, un método un poco periodístico y un poco cinematográfico”.

José Carlos Mariátegui



El siguiente ensayo se propone como ejercicio de lectura. En cuanto tal, intentará evaluar la pertinencia de ciertos conceptos y enfoques analíticos a la hora de interpretar prácticas y objetos visuales. Específicamente, buscaré poner en discusión algunas ideas desarrolladas al interior de los campos reflexivos de la antropología visual, los estudios museales, los estudios visuales [Bildwissenschaften] y de medios [Medienwissenschaften], tal y como se ha venido practicando en Alemania en los últimos años. Considero necesario traer dichos aportes a la discusión de las prácticas visuales de América Latina, no porque carezcamos de una tradición reflexiva propia, ni mucho menos porque considere que es esala vía interpretativa que debiera predominar en el campo teórico y conceptual latinoamericano; más bien, me parece útil productivizar intercambios de categorías con espacios que han cumplido un rol menos predominante en los momentos de interlocución teórica. Lo cierto es que ha habido mucho más diálogo (otras cosas habrá que decir sobre la calidad de este, pero es claro que su existencia no puede, a estas alturas, ser puesta en duda) con los estudios culturales (latinoamericanos, británicos, estadounidenses) y con el espacio investigativo francés (especialmente en lo que a discusiones de representación y reproducción cultural se refiere).

Partiendo de un corpus limitado de objetos y prácticas visuales desplegadas por el movimiento estudiantil en los últimos meses, me propongo desarrollar la siguiente hipótesis de lectura: sin pretender substituir a otras formas de protesta y movilización, lo visual ha adquirido un lugar importante en la densificación de sentido del movimiento, en la conformación de redes de (contra)información, la realización de labores agit-propagandísticas, y la construcción de aparatos testimoniales que no solo dan cuenta de la represión, sino que la significan hacia "adentro" y hacia "afuera" del movimiento. Se trata de los primeros pasos en la construcción de un régimen de lo visible y lo visual, que entronca la utilización de tecnologías con la acción política "clásica".



Observaciones preliminares: contextos y conceptos

Antes de entrar en la propuesta de análisis, quisiera proponer un par de ideas sobre la situación que enmarca este trabajo y los conceptos con los que pretendo trabajar. El contexto reflexivo en el que se originan las preocupaciones que dan forma a este ensayo tiene que ver tanto con un interés teórico como con la interpelación que las movilizaciones estudiantiles significan. En los últimos cuatro o cinco meses hemos vivido una agitación que, en lo inmediato, solo parece tener precedentes en las movilizaciones secundarias de 2006. La transversalidad del movimiento le ha dado un carácter que ha sido difícil de asimilar por la clase política, produciendo, a su vez, un comprensible entusiasmo en los medios académicos e investigativos. El profundo nivel de desmovilización alcanzado durante los gobiernos de la Concertación da la impresión de estar revirtiéndose. Aun cuando sea demasiado temprano para cantar victoria, estamos experimentando una coyuntura (que algunos han dado en llamar “pre-revolucionaria”1) que augura lo que varios estábamos esperando: el inicio del fin de la Transición. Las continuidades temáticas en lo que a demandas se refiere han venido acompañadas, también, por continuidades en las formas de protesta en el plano general. A pesar de que estamos frente a lo que parece un nuevo ciclo político y a una politización más amplia de la sociedad chilena, el repertorio de protesta no ha sido tan radical en sus quiebres, al menos no a primera vista2. Marchas, paros y tomas han seguido estando en la primera línea a la hora de establecer itinerarios de presión sobre las autoridades a quienes se está interpelando. Ahora bien, dentro de este conjunto de acciones y prácticas de movilización me parece que se vuelve necesario atender a las funciones que han cumplido objetos y prácticas visuales, las cuales puede decirse que han sido (entre otras) la de producir y articular ciertas representaciones, espacios sociales y subjetividades para habilitar la participación dentro de instancias más "tradicionales" de protesta. Si la lucha del movimiento estudiantil no es solamente "política" (en sentido restringido de interlocución con el Estado), sino también "cultural" (en sentido restringido de disputa de sentidos), entonces pesquisar estos objetos y estas prácticas tiene una relevancia capital para dar cuenta de la multiplicidad de planos que implica la movilización.

Sobre el aparato conceptual que exploraré, quisiera hacer algunas precisiones. Como dije más arriba, no pretendo realizar una discusión acabada. Más bien, quisiera pensar junto alos materiales que analizaré, dejando que estos moldeen las maneras en las cuales es posible desplegar un concepto o una categoría de análisis. Uno de los principios teórico-metodológicos que quisiera poner a prueba tiene que ver con una consideración de las imágenes como algo más que meras representaciones. En palabras de Hans Belting: “Las imágenes no están solamente en la pared (o en la pantalla) ni tampoco en la mente. No existenen sí mismas, sino que acontecen; ocurren, sean imágenes en movimiento (donde esto es tan obvio) o no” (302)3. Esto ha llevado a otros autores, como Horst Bredekamp, a hablar de “actos/acontecimientos visuales” [Bildakten], en los cuales “[las imágenes] no solo reproducen la historia pasivamente, sino que son capaces de darle forma como cualquier acción o guía para la acción [Handlungsanweisung]” (qtd. in Paul 134). Esto quiere decir que, tanto como un análisis de las imágenes como representaciones (referencializantes o ficcionalizantes), es necesario atender a los efectos que una imagen despliega en torno a sí misma. La inserción de una imagen (u objeto visual) dentro de un contexto ya no procede (solamente) por la puesta en discusión de las formas en las cuales ese contexto estaría "presente" en el "contenido" o la "forma" de la imagen, sino que llama a pensar las formas en las cuales la imagen interviene los espacios en los cuales existe, en los cuales ocurreen tanto acto. Dicho de otro modo, la historización de las imágenes no comprende únicamente su historia "interna", su relación con sus contextos en términos unidireccionales, sino también su historia "externa".

Este tipo de postulados nos llama a repensar las formas en las cuales hemos abordado la politicidad de las imágenes dentro de luchas culturales. Si bien es claro que la creación de representaciones contra-hegemónicas (o de hegemonía alternativa) es una de las tareas que emprenden los movimientos sociales cuando actúan en el plano de la cultura4, lo cierto es que tenemos (o al menos yo tengo) menos claridad sobre los mecanismos que instancian dicha disputa. ¿Cómo se produce la síntesis de representación y acción, si es que se parte del supuesto que sean dos cosas distintas? ¿Es la disputa de representaciones la única vía en la cual opera la lucha política en la cultura? ¿Qué rol juegan, dentro de este cuadro más general, las imágenes como espacios específicos de intervención político-cultural? Espero poder hacer frente a algunas de estas preguntas recurriendo al instrumentario analítico que he empezado ya a "reseñar". Por lo pronto, considero que las observaciones de más arriba sobre la "tridimensionalidad" de las imágenes (forma/contenido/función) sirven como primer paso para empezar a esclarecer. Referenciando la tríada de WJT Mitchell (“imagen, texto, ideología” [Cf. Mitchell]), Belting propone una iconología basada en la discusión de otros tres elementos: imagen, medio, y cuerpo:


“Cualquier iconología hoy debe, por ende, discutir la unidad, al igual que la distinción, entre imagen y medio, el último entendido en el sentido de medio portador o anfitrión5. No hay imágenes visibles que nos lleguen sin mediación. Su visibilidad recae en su particular medialidad, que controla su percepción y crea la atención del espectador. Las imágenes físicas son físicas por el medio que usan, pero lo físicoya no puede explicar sus tecnologías actuales. Las imágenes siempre han dependido de una técnica determinada para su visualización” (304).


Me parece que aquí Belting se hace cargo de un punto que permite entender cierto estado actual de cosas en la investigación sobre imágenes. El no atender a la medialidad de una imagen puede explicar por qué se releva la función representacional por sobre la "performativa" de los objetos visuales, precisamente porque se hace abstracción de las formas de presentación merced a las cuales las imágenes se hacen visibles. Sin embargo, creo que esto no puede ser imputado únicamente a quienes trabajan con imágenes (sean productores o lectores), sino que tiene que ver con ciertas propiedades de los medios como tales. Al decir de Lorenz Engell: “Esta invisibilidad de la imagen transforma a la imagen en medio [macht das Bild zum Medium]. En fin, los medios hacen algo visible, pero ellos mismos permanecen invisibles” (190). En esto, parece estar de acuerdo con las observaciones de Belting, para quien “mientras más atención le prestamos a un medio, menos puede esconder sus estrategias. Mientras menos notamos un medio visual, más nos concentramos en la imagen, como si las imágenes vinieran solas” (305). La semi-contigüidad de medio e imagen permite postular, también, la contigüidad relativa de acción y pensamiento. Nuevamente siguiendo a Engell: “El pensar y el hacer son aquí, si lo son en absoluto, solo diferenciables de forma gradual y relativa el uno del otro. El uno está siempre encarnado [verkörpert] en el otro” (177).

Un último concepto que me gustaría introducir, y que se relaciona con el ámbito performativo de los objetos visuales, es el de “mímesis política”. Partiendo de la pregunta sobre “qué podría ser lo que muevea los espectadores a querer actuar, lo que los mueve a hacer algo en vez de nada en relación con la situación política ilustrada en la pantalla” (Gaines 89), intentaré, en el análisis de los materiales, proponer formas en las cuales las imágenes codifican su interpelación a la acción (además de ver qué tipo de acción construyen las imágenes mismas). De acuerdo a Jane Gaines “la mímica políticatiene que ver con la producción de afecto en y por medio de la imaginería convencionalizada de la lucha: cuerpos ensangrentados […], policía enojada” (92); “la racionalidad detrás del documentar batallas políticas [en video], en vez de producir registros escritos, es hacer la lucha visceral, ir más allá de lo abstractamente intelectual para producir una hinchazón corporal” (91). Con esto, no quiero decir que un registro escrito no pueda producir efectos viscerales. Más bien, me interesa destacar los efectos corporales a los que puede apelar una producción audiovisual, en términos del régimen sensorial que moviliza. Se trata de la inscripción de cuerpos en el cuerpo de la imagen, a la vez que la inscripción de la imagen en el cuerpo de sus espectadores, reclamando la participación de muchas más partes del cuerpo que aquellas involucradas en la percepción visual.



Movilización estudiantil: propaganda, contra-información, testimonio

Quisiera a continuación atender a los materiales y prácticas visuales que se han producido al calor de las movilizaciones que todavía están en curso. En el entendido de que los medios no solo se despliegan comunicativamente, quisiera analizar tres instancias en las cuales estos han sido utilizados por el movimiento estudiantil: como propaganda, como instancia de contra-información, y como espacio testimonial de la represión. Estas son solo algunas de las dimensiones de existencia y de las modalidades de enunciación que competen a los materiales creados durante estos cinco meses, y mis reflexiones no pretenden agotar la heterogénea y múltiple producción que está todavía en curso. La proliferación de material visual parece replicar la proliferación de instancias de movilización y organización; ambas se han vuelto inabarcables a su manera, tanto para el Gobierno como para quienes hemos intentado emprender su análisis.

Una particularidad no menor de muchos de estos objetos es el sitio en el cual se ponen en circulación. Youtube y Twitcam (junto a otros sitios de streaming) han fungido de plataformas para la conformación de una "esfera pública", en la cual la acción extra-icónica puede ser vista por quienes no participan de ella, a la vez que también circulan producciones "ficcionales" (i.e, sin un referente en la realidad extra-icónica). La publicidad de las imágenes no deja de ser problemática, puesto que no se trata de servidores que carezcan de controles internos, ni mucho menos de carácter libre, abierto, y socializado. Lo que me interesa recalcar es que el lugar de circulación (y en muchos sentidos, también el lugar de recepción/visualización) no es indiscutiblemente público, y sin embargo, es utilizado ante la carencia que han demostrado otros componentes de la esfera pública clásica a la hora de dar cuenta de aquellas cosas y de producir aquellos efectos que al movimiento interesan. Al mismo tiempo, como sitios de transmisión/recepción, Youtube y Twitcam permiten al material visual una circulación en las claves y posibilidades de las múltiples plataformas de internet. La viralización y los hipervínculos, solo por nombrar dos fenómenos, se hacen parte de la materia y del contorno de estos objetos; la función se entremezcla con el fondo y la forma. En este caso, el medio no llama inmediatamente la atención sobre su función mediadora. Más bien, la oculta, e intenta operar como mera "pantalla", confundiéndose con la pantalla misma del computador que despliega las imágenes6. Las cadenas de mediación que construyen al objeto audiovisual son puestas entre paréntesis para la recepción del objeto; parece que el contenido reclama la prioridad de atención por sobre los procesos de elaboración que lo instituyen como tal, que le dan una existencia diferenciada y diferenciable de la forma y la función.

Como señalé arriba, dedicaré mi atención a tres "tipos" de materiales y prácticas visuales. El primero de estos tiene que ver con los objetos de propaganda. Sin pretender realizar un examen exhaustivo a la amplia producción agit-propagandística del movimiento estudiantil (que demandaría un estudio por sí misma), quisiera concentrarme en un video en particular: la reapropiación de un  comercial de Coca-Cola. Recurriendo al registro de lo pop, el video reemplaza el contenido del original respetando ciertos parámetros formales, logrando un efecto de interpelación que, como parásito, se cuelga de los recursos expresivos de un comercial sensiblero y efectista. Pues bien, el mismo efectismo es saboteado y secuestrado por un "mensaje" asaz crítico de las estructuras de poder que han limitado la realización de las demandas estudiantiles. En este caso, además de poner en circulación un determinado contenido, la imagen cumple una función de "agitación", pues conforma un horizonte de expectativa que apunta a mantener movilizado al movimiento (por redundante que pueda parecer). La mezcla de las imágenes del comercial original con "material de archivo" refuerza el contraste entre los universos discursivos que la imagen pone en pugna, subrayando esta la viabilidad de las demandas estudiantiles frente a un escenario que, en esos momentos, enfatizaba la intransigencia y el diletantismo de los petitorios. Los números comparecen como la contrapartida de las imágenes en movimiento (“Por cada…, hay…”), desarrollando una especie de espiral que sistematiza, organiza, y da coherencia a lo que aparece (bajo la óptica del aparataje mediático dominante) como dispersión, radicalismo, y violencia. De manera sintética, el comercial refundido se apropia de los recursos que existían en el original, para crear una narrativa contrahegemónica que, además, resalta la complicidad entre la estética del original y las posturas de las clases dominantes.

Una segunda instancia la constituyen las iniciativas y redes de contra-información, desplegadas en Youtube y por Twitcam. Destacan las producciones de “ Shanta TV”, proyecto de estudiantes de periodismo de la Universidad de Chile, que satiriza la cobertura mediática de los canales de TV abierta (la similitud con TVN es insoslayable). Entre el "documentalismo" y la burla, Shanta TV cumple una función articulatoria que, junto con denunciar el cerco mediático, abre canales de "contrainformación" para el mismo movimiento. Así, funge de punto de encuentro entre una esfera de información alternativa y la documentación de marchas e intervenciones del mismo movimiento, contribuyendo a densificar la protesta mediante la intertextualidad que desarrolla. La referencia a flashmobsy otras actividades también adopta registros paródicos, como el caso de “ La playa de Lavín”, intervención realizada frente a la Casa Central de la Universidad de Chile tras el anuncio del entonces ministro de adelantar el período de vacaciones. La producción misma del video adquiere ribetes de performance, toda vez que los "periodistas" encarnan a payasos, en abierta referencia al "circo mediático" que son los canales de televisión abierta. Subir estos videos a Youtube es una acción que permite darles una existencia más allá de su mero acontecer en la calle: se trata de una existencia duplicada, una especie de segunda vida, que los hace visibles más allá de su inmediatez, precisamente inscribiéndolos en un espacio mediatizado. Adoptando la lógica que domina la acción televisiva (“si no se ve, no existe”), los estudiantes capturan y transmiten en diferido. Posiblemente no tengan una audiencia masiva, pero el gesto de poner un video en movimiento ya es un paso en la creación de un espacio en el cual los registros puedan circular.

Caso aparte son las transmisiones por streaming, utilizadas en diversas instancias, desde la emisión de programas informativos (como los de Bello Público, FECh Informa y ÁgoraTV) hasta la difusión "en vivo" de la contigencia, siendo quizás el caso más emblemático la toma del Congreso hace unas semanas. Una vez más, no afirmo que se trate de una esfera pública tout court. Sin embargo, creo que a estas alturas no podemos disminuir la importancia que revisten estos despliegues virtuales de transmisión en vivo, puesto que habilitan un cierto tipo de agencia que, de otro modo, no emergería tal cual la hemos visto emerger. La presencia de medios de transmisión "en directo" produce una situación de "inmediatez" que no puede sino estar entrecomillada, puesto que modifica el carácter de la acción que se realiza frente a dichos medios. Esto limita severamente las posibilidades de caracterizar a los medios (visuales) como medios canales de transmisión. Por el contrario, los medios se constituyen ellos mismos como agente dentro de la red de sujetos y artefactos que se despliegan en el escenario de la lucha política, obligando a que cuestionemos si es que existe algún tipo de "experiencia real" que tendría lugar más allá de la presencia de los medios.

En esto, es interesante notar cómo los mismos realizadores son capaces de emplear lógicas de producción adecuadas a contextos diferentes. Durante las movilizaciones del 4 de agosto, no autorizadas por el Ministerio del Interior y la Intendencia de Santiago, la represión policial rebasó los límites de lo imaginable. La violencia utilizada por las fuerzas de orden descolocó a casi todos los que, en uno u otro momento, estuvimos ahí. Bajo esas circunstancias, los mismos productores adoptan la modalidad "testimoniante", carente de la sátira más común a otras realizaciones; los objetos audiovisuales esconden al máximo sus medios e intentan inscribir la brutalidad policial en la esfera comunicativa de quienes los ven. En muchos sentidos, están dirigidos a quienes también estuvieron ahí, como reafirmación de la experiencia, pero también como producción de una experiencia de segundo orden: la constatación de la invisibilidad de las perspectivas que mostraron los noticieros del día. A diferencia de la gran mayoría de las imágenes de barricadas y enfrentamientos, sacadas de la UOCT o de cámaras en helicópteros, los "reporteros" de Shanta TV solidarizan en la mirada con los manifestantes; son, ellos mismos, manifestantes, no se diferencian ni se distancian, sino que se hacen parte de la colectividad reprimida. Este tipo de material audiovisual no es único. La escalada de represión que hemos vivido a medida que pasan los meses ha dejado incontables registros del abuso policial. Por cada desalojo, un video. Por cada protesta, miles de fotos y grabaciones. Lacrimógenas al cuerpo, cacerolazos, golpes, chorros de agua, componen escenas macabramente necesarias de mostrar. Es claro que la circulación de las imágenes no es, ella misma, suficiente para producir los efectos que ellas mismas parecen querer producir; la mímesis política no compete al orden de la imagen ensimismada, sino al de la imagen inserta en contextos específicos, en los cuales la acción se vuelve posible. La indignación, el asco, la repulsión que estos videos producen son una estrategia para gatillar la acción, a la vez que una técnica de registro que aspira a mantener su valor probatorio (de ahí la retórica más típica del testimonio y el documental, que busca poner entre paréntesis la necesaria ficcionalización que implica cualquier artefacto cultural).

Un último espacio “testimonial” que me gustaría examinar es el “Museo de la represión”, montado fuera de la Casa Central de la Universidad de Chile el 5 de agosto y consistente en una exhibición de bombas lacrimógenas. Mientras la gente pasaba, les explicaban cómo cada una de esas bombas costaba cerca de $120.000, y que el total (más de trescientas) podría ser suficiente como para pagar la educación de más de veinte estudiantes. Haciéndolo, armaron un "museo viviente", un museo en el cual la distinción entre curador y guía de visitantes se borraba en favor de lo que parecía un "show-and-tell" político. Al mismo tiempo, la colección de objetos que no se conforman a los standards de los museos tradicionales (Ver Tony Bennett) (están lejos de ser raros, no tienen vínculos con un "pasado ilustre" ni tampoco forman parte de lo que una sociedad considera su patrimonio) permite la emergencia de un archivo: las bombas actúan como objetos de prueba en una sociedad que sistemáticamente ha hecho la vista gorda a un abuso policial que es igualmente sistemático.

Aun si tal recurso a las ideas de "documento" y "testimonio" puede parecer, al principio, conservador, me parece que el contexto actual hace de estos conceptos una necesidad ético-política. En vez de asumir el lugar de la víctima, el museo/archivo de la represión confronta la violencia desde el lugar de quien ha estado ahí7. Mostrar una bomba lacrimógena se vuelve el punto de partida para una cadena de tropos que hacen frente a fenómenos que van más allá de la violencia física. La referencia a los "aparatos represivos del Estado" es solo el comienzo, pues el mero número de los objetos exhibidos le hace a uno preguntarse sobre las condiciones políticas que habilitan la acción policial, al igual que la forma en que las autoridades de gobierno confrontan a la sociedad civil.

A modo de conclusión, lo que he querido discutir son diversas dimensiones de existencia que están presentes en el corpusque he abordado. Se trata de un primer intento por hacerse cargo de un fragmento de la producción en curso, a la vez que hacerse cargo, también, de un movimiento que se encuentra en curso. Propaganda, contra-información, y testimonio no agotan, en sentido alguno, el universo visual del movimiento. Por el contrario, la preeminencia que han tenido marchas y tomas también puede (y debiera) abordarse en su veta visual, en cuanto búsqueda de fórmulas de “volverse visible”, de constituir presión mediante una presencia visible.

En la medida que el proceso histórico que estemos viviendo continúe por un derrotero incierto, las presiones que ejercerá sobre quienes nos dedicamos (de forma más o menos precaria y más o menos comprometida) a la teorización continuarán. Es de esperar que continúen. Yo al menos deseo que continúen, que sigan abriéndose camino, que sigan presionándonos y movilizándonos en la permanente demanda por la intervención política que significa este punto de no-retorno.

1La frase (a mi juicio poco feliz, pero eso ya es tema de otra discusión) es de Gabriel Salazar, en una  entrevistadel 5 de septiembre de 2011.

2Para una revisión del concepto de “repertorio de protesta”, (Ver Bastías).

3Las traducciones que siguen del inglés y el alemán son mías.

4Sobre las relaciones entre hegemonía y cultura, ver Williams (2009: 148-158).

5Otros teóricos e historiadores de la imagen han usado la expresión alemán Trägermedium, literalmente "medio portador". Puede pensarse el término en el sentido de "soporte", aun cuando la literalidad del concepto se difumine con tal operación.

6Sobre otras formas de ocultamiento de la mediación, ver Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina.

7Podría pensarse que los estudiantes están construyendo un "archivo performático", que inscribe una memoria testimoniante del presente en el acto de llevar a cabo la acción del contar enmarcado en el museo. Sobre las relaciones entre archivo, memoria, y performance, ver Diana Taylor.

Bibliografía

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