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JAVIERA IRRIBARREN ORTIZ

Fragmentos de monstruosidad

Espacio para la liminalidad en “El gran vidrio: tres autobiografías” de Mario Bellatin

Resumen: El relato El gran vidrio: tres autobiografías(2007) del autor Mario Bellatin contempla en su estructura tres ejes narrativos con un narrador/personaje particular en cada caso. En este trabajo, se postula que cada uno de ellos es indicio de la fragmentación de un mismo narrador/personaje que se manifiesta de tres formas distintas, de acuerdo a la existencia de características comunes e intrínsecas a la conformación de estos. Los narradores/personajes son sujetos monstruosos, cuerpos grotescos, mutilados y con deficiencias; sus historias son trazadas a partir de una autoficción; igualmente, cada uno de ellos logra visualizarse desde el espectáculo de sí mismo, por lo que la exhibición se constituye como el espacio propicio para una liminalidad fundada desde su monstruosidad. En este aspecto, a través de los ejes narrativos presentados y de los narradores/personajes, se estructuran fragmentos de una construcción mayor del texto, la cual es trazada a partir de un juego autoficcional en el cual la información entregada se desdice y corrobora en forma simultánea a su aparición en el texto. En definitiva, los tres narradores/personajes, estructurados de manera análoga como sujetos fragmentados y monstruosos, constituyen un espejeo de la denominada construcción mayor del texto, puesto que desde su carácter liminal se plantean como una brecha narrativa que busca dar cabida a discursos excentrados.

Abstract: Mario Bellatin’s The Large Glass: three autobiographies(2007) comprises three narrative lines with their respective narrators/characters. In this paper, we propose that every line is a sign of the fragmentation of a narrator/character which is illustrated in three different ways according to their common inner characteristics. The narrators/characters are monstrous figures with grotesque, mutilated, and deficient bodies; their stories are based on a self-fiction. At the same time, each one of them can be visualized as their monstrosity is displayed. Consequently, exhibition becomes the proper space for liminality around their monstrosity. In this sense, fragments of a larger construction of the text – which is drawn from a self-fictional interaction where given information is confirmed and denied while they appear in the text – are structured through the aforementioned narrative lines and narrators/characters. To sum up, the three narrators/characters, analogically designed as fragmented and monstrous characters, constitute an image of the so-called larger construction of the text as they are presented from their liminal nature as a narrative gap that seeks to include off-centered discourses.

Palabras clave:   Autoficción – Monstruosidad – Espectáculo – Liminalidad – Fragmentación

Keywords: Self-fiction – Monstrosity – Spectacle – Liminality – Fragmentation

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Fragmentos de monstruosidad
Espacio para la liminalidad en “El gran vidrio: tres autobiografías” de Mario Bellatin

JAVIERA IRRIBARREN ORTIZ

jvirriba@uc.cl

¿Qué hay de verdad y qué hay de mentira en cada una de las tres autobiografías? Saberlo carece totalmente de importancia”

(Mario Bellatin)



El gran vidrio: tres autobiografíaspermitió a Mario Bellatin (Ciudad de México, 23 de julio de 1960) obtener el Premio Nacional de Literatura de México el año 2008. La poética del autor se caracteriza por ser experimental y fragmentaria, y El gran vidriono está exento de dichas particularidades. El texto presenta tres apartados, ni cuentos ni novelas cortas, que estructuran el entramado: “Mi piel, luminosa”, “La verdadera enfermedad de la sheika” y “Un personaje en apariencia moderno”. Cada uno de estos apartados propone un eje narrativo que, en cada caso, es la autobiografía de un personaje en particular. No obstante, el conflicto se hace patente cuando me pregunto: ¿cómo es posible que un narrador presente tres autobiografías distintas en un mismo texto? Es allí cuando emerge la particularidad escritural de Bellatin. Un juego entre ficción y realidad que compromete al lector como ente activo de la lectura.

Designaremos en cada relato de El gran vidrio, como voz de la escritura, un narrador/personaje distinto: un niño cuya madre exhibe sus genitales, un hombre considerado mártir por el sufismo a causa de su brazo mutilado y una mitómana niña/hombre/marioneta. En este trabajo, se propone que cada uno de ellos es parte de un mismo narrador/personaje que se fragmenta por diferentes caminos que desarrollan una historia de vida verosímil, pero sin referencialidad. Sucede que los narradores/personajes poseen características comunes e intrínsecas que trascienden a su conformación. Son sujetos monstruosos, cuerpos grotescos, mutilados y con deficiencias. Asimismo, cada uno de ellos logra visualizarse desde el espectáculo de sí mismo, por lo que la exhibición será el espacio propicio para una liminalidad1fundada en la monstruosidad. Es así como se perfila la existencia de fragmentos de una unidad mayor de narrador/personaje que se replican en cada relato, o bien, en cada fragmento de El gran vidrio.

Los narradores/personajes son portavoces de su autobiografía. No obstante, la composición de un texto que compromete tres distintas maneras de autobiografía en un mismo libro, sugiere más bien la construcción de una autoficción. Los relatos, por lo tanto, no son necesariamente referenciales ni pertenecen al autor. La autoficción, acuñada por Serge Douvrǒsky, es un “neologismo que sintetiza lo autobiográfico y lo novelesco en una aparente contradicción de los étimos” (Alberca 5). En ella, lo relevante no es el intento por discriminar entre lo que es verdadero o falso, sino la composición de un relato que mezcle ambas propuestas, puesto que “la autoficción se presenta con plena conciencia del carácter ficcional del yo, y por tanto, aunque allí se hable de la existencia del autor, no tiene sentido, al menos no es prioritario, comprobar la veracidad autobiográfica, ya que el texto propone esta simultáneamente como ficticia y real” (Alberca 10). La autoficción propone una lectura ambigua al lector; rompe con el pacto que Phillipe Lejeune identifica para el género autobiográfico, pues al transgredir sus parámetros funda un género particular. En la autoficción el carácter verosímil se impone por sobre la veracidad de los hechos y la necesidad de correspondencia entre narrador y autor es desestimada. Compromete el pacto ambiguo, el cual puede darse de dos maneras: “puede camuflar un relato autobiográfico bajo la denominación de novela, o puede simular que una novela parezca una autobiografía sin serlo” (Alberca 7). Es la segunda opción la que representa a El gran vidrio.

Es necesario que exista una identificación nominal entre el autor y el protagonista del libro para que se considere como tal una autoficción (Alberca 10). En El gran vidriose integra el nombre de Mario Bellatin hacia el final del tercer relato: “era importante que me viera en esas circunstancia un periodista cultural, que iba a descubrir que no se encontraba ante la presencia de una pequeña marioneta acompañada de su novia alemana, sino del escritor Mario Bellatin” (Bellatin 129). Igualmente, se requiere de una insinuación confusa y contradictoria del personaje que es y no es el autor (Alberca 10).

En El gran vidriose dan dos fenómenos. Por una parte, el primer relato establece una dinámica del recuerdo obnubilado del personaje por causa de su temprana edad, de manera que reconoce que tiene hermanos, por ejemplo, y luego duda, le suceden cosas y posteriormente estas se desdibujan de su pasado, puesto que el juego se construye sobre la base de un recuerdo que se difumina. Por otra parte, en el tercer apartado existe una intención deliberada de la niña/hombre/marioneta de confundir: “una de las características principales de mi personalidad es mentir todo el tiempo” (Bellatin 146). Del mismo modo, Mario Bellatin en una entrevista dice: “muchos de los elementos en este juego de verdad-ficción los he puesto adrede para que todos piensen ¡ah, éste es él, mira si es manco!”2(Friera). El juego, entonces, se plantea como parte de la estructuración que el propio autor hace del libro y no solo con respecto a la conformación de sus personajes dentro del universo textual, sino que en una dinámica que sugiere una interpelación a su propia biografía.

Los narradores/personajes de El gran vidrioadoptan la monstruosidad de sus cuerpos como forma de representación en el mundo. En este aspecto, es relevante establecer las implicancias que la teoría del carnaval de Mikhail Bakhtin detenta en el fenómeno de lo grotesco como categoría estética, la cual adopta lo monstruoso como una de sus formas. La teoría propone que el espacio y tiempo gestado en el carnaval permiten que todos los sujetos formen parte de una sola fiesta. En éste las leyes difieren de las que rigen el día a día, de manera que los parámetros establecidos de la sociedad se suprimen. Bakhtin dice que “el carnaval era el triunfo de una especie de liberación más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios reglas y tabúes” (15). En el carnaval se abre paso a la utopía de la liberación total, en la cual el sujeto puede ser quien desee ser. Los sujetos se posicionan así en una línea de igualdad que posibilita la ejecución de la inversión paródica. Ésta es la posibilidad de que el sujeto que se encuentra en los márgenes pueda posicionarse en el punto supremo de las jerarquías sin reparo alguno: el débil se vuelve fuerte y viceversa.

Wolfgang Kayser señala que “lo grotesco es el mundo en estado de enajenación” (309). Estado que se presenta, por lo tanto, como variante del carnaval en cuanto constituye una disrupción. Grotesco deriva de grotta, término que denominó a cierto tipo de pintura ornamental encontrada en excavaciones realizadas en Roma y el resto de Italia durante el siglo X, y en cuya forma posee motivos entramados que se extienden, repliegan y enroscan en diferentes direcciones y estructuras (Kayser 27–28). Kayser propone a lo grotesco como una categoría estética, puesto que se aplica en las tres esferas del arte: el proceso creativo, la obra de arte en sí misma y en su recepción (307). El estilo de lo grotesco se caracteriza por la exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso (Bakhtin 243). Es relevante también el giro que se establece en lo grotesco cuando el cuerpo se integra como carácter manifiesto de dicha categoría. Bakhtin destaca como aspecto utópico en el grotesco pre-romántico que éste no aparece “bajo la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del individuo: pensamiento, emociones y cuerpo” (49). Designa así una ‘importancia capital’ del cuerpo como aspecto conformacional de lo grotesco. Los cuerpos de El gran vidrioson por tanto la representación de dicha realidad total propuesta por Bakhtin; suponen un sistema enunciativo que sindica las tres esferas descritas de lo grotesco. Así, es precisamente a través del recurso autobiográfico que estas emergen, dado que mediante una evocación intimista que traza aquello que forma y conforma al personaje, esbozan la triada estructural de: pensamiento, sentimiento y cuerpo.

La exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso son características de lo grotesco como se señalaba anteriormente. No obstante, uno de los rasgos más característicos es la mezcla entre lo animal, lo humano y lo monstruoso (Bakhtin 28). Es aquí donde emerge el narrador/personaje de El gran vidrio, puesto que, en su conformación monstruosa, entraña las características estilísticas de lo grotesco: un ser que muestra sus testículos descomunales; un ser mutilado; y el artificio humano de una marioneta. Los seres monstruosos, señala José Cortés: “encarnaran lo abyecto en la sociedad, sobre ellos los poderes públicos se encargarán de crear una imagen altamente negativa que la colectividad interioriza hasta el punto de llegar a parecer normaly necesaria su exclusión” (13). Lo monstruoso, en consecuencia, se establece en oposición a lo que se designa como normal, por lo que implica un peligro en tanto emerge desde lo Otro. El monstruo es un ente oculto, que se mueve por entre los márgenes de la sociedad. Es manifestación “de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Serían las huellas de lo no dichoy no mostradode la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho invisible” (19). Asimismo, su carácter de otredad lo convierte en amenaza, una que acecha desde las rendijas de la liminalidad. Por ello, la coacción que sugiere demuestra “la fragilidad del orden en que vivimos, un orden que se puede quebrar en cualquier momento; profetizan el avance del caos” (22-23); un orden que frente a un mero desajuste se desmorona.

José Cortés rescata la clasificación de Gilbert Lauscault que identifica tres tipos de conformación de sujetos monstruosos: el monstruo como combinación de seres y/o formas; el monstruo situado desde el plano simbólico; y una disposición de lo monstruoso y de los fantasmas de la mente. En el libro de Bellatin se caracteriza a la monstruosidad en el primer relato a partir de la primera definición, pues en éste impera la transformación física de un niño que exhibe sus gigantescos testículos. El tercer aspecto de conformación monstruosa, referente a los temores fundamentales del ser humano, traza la historia del escritor manco sufista como un reflejo del miedo al cuerpo mutilado. Igualmente, la marioneta es parte del miedo a la pérdida de la razón, de acuerdo a la confusión de identidad que disgrega su personalidad en una niña/hombre/marioneta sin edad definida y que miente patológicamente.

La monstruosidad en el relato no solo se avizora de acuerdo a las características medulares con las que he definido a cada uno de los narradores/personajes. Hay pasajes en los cuales se extrema la deformidad como gesto de representación:


“me colocaba unos lentes con los que la realidad se trastocaba hasta convertirse en una presencia irreconocible […] no me dejaba respirar, tapándome la cara con la almohada hasta que me sentía morir […] trató de introducir mi cráneo dentro de una calavera de cartón que guardaba con fines desconocidos. Cierta mañana en que me descubrió gastándome en caramelos el dinero que había caído del bolsillo de un muchacho, me chamuscó las manos en un fuego que encendió con el solo propósito de llevar a cabo su lección” (Bellatin 24)


La madre del exhibidor de testículos se obsesiona con la deformidad a tal punto que la lleva a cada resquicio del cuerpo de su hijo. Asimismo, la madre lo realiza para justificar la deficiencia que su hijo no posee, y por la cual no debiera ser parte de la Escuela Especial. La acción materna guarda relación con el deseo de destacar y la posibilidad de hacerse visible por medio de un cuerpo abyecto dentro de la multitud. En otro ámbito, el universo monstruoso del manco sufí también se extiende en su autoficción. Específicamente en la predilección por el perro Izcuintepozoli3: “el cachorro tenía una gran joroba, carecía de cuello y mostraba gran dificultad para mover de un lado a otro la cabeza” (Bellatin 77). De todas las razas de perros escoge la más monstruosa. Una raza que difícilmente evoca a un perro. Una suerte de eslabón perdido canino, un perro limininal.

Según Ileana Diéguez, lo liminal es una zona desterritorializada, excentrada de la lógica jerárquica que rige al mundo. Es entendido como una zona de umbral, un vaivén entre dos mundos, un espacio donde la brecha entre ellos se desdibuja y las posibilidades de quebrar el orden preexistente aumentan exponencialmente. La liminalidad posee cuatro aspectos: una función purificadora y pedagógica; la experimentación de prácticas de inversión; la experiencia de situarse en los intersticios entre dos mundos; y, finalmente, la creación de communitas, una antiestructura que elimina las jerarquías (Diéguez Caballero 37).

En el caso de El gran vidrio, el carácter liminal de sus personajes es aquel que les permite resquebrajar los cánones establecidos y visibilizarse dentro de la sociedad; es la facultad de otorgar poder a los seres más débiles. Diéguez propone que los entes liminales son “seres desposeídos, sin status ni propiedades y hacen suyos los estigmas de los inferiores” (38). Son el lumpen sustantivado, cuya legitimación está dada desde su conformación liminal. Así, la autora categoriza una estética de la liminalidad: “una estructura política por implicar procesos de inversión de status. Es una antiestructura, un ‘espacio potencial’ desde el cual se desautomatizan los discursos del campo del arte y de la representación política, dinamitando lugares comunes” (185). En definitiva, es el levantamiento deconstructivo frente al orden del discurso imperante. Es por esta razón que no resulta extraño que el título “El gran vidrio” haga referencia a una fiesta anual realizada en México sobre ruinas de edificios destruidos que constituyen el espacio de cobijo para familias marginadas por el sistema. La celebración es un intento por reivindicar, desde la liminalidad y al modo carnavalesco, la invisibilización a la cual dichas familias son sometidas.

Los narradores/personajes de Elgran vidrioson entes liminales. Su monstruosidad es aquello que les permite abrir una línea de fuga a través de la exhibición de sus cuerpos, del espectáculo de su carácter grotesco. El niño que muestra sus testículos es normal dentro de la Escuela Especial plagada de seres abyectos. Sin embargo, el acto exhibitivo de sus genitales y la luminosidad de su piel, invierten el orden establecido al modo carnavalesco, puesto que lo superpone por sobre la masa. En el caso del escritor manco, el espectáculo remite a su mutilación: “la enfermedad incurable que padezco – por la cual soy considerado una suerte de mártir del sufismo y estoy exento, entre otras cosas, de realizar los ayunos propios del Ramadán” (Bellatin 79). El miembro faltante le permite establecerse en un podio de honor que en la cotidianeidad no encuentra. La carencia lo sindica incluso como santidad, pues todo santo en el sufismo es mártir y peregrino. Finalmente, dentro de su juego mitomaníaco, la marioneta narra: “en el techo de la sala mi padre había instalado un ingenioso sistema integrado por delgadísimas cuerdas de nailon que daban la impresión de que mis pasos eran comandados por alguien con mucho talento en aquel arte” (Bellatin 127). Lo grotesco de la experiencia de observar a un ser humano que pretende ser marioneta, y más aún que lo realiza para poder causar agrado, supone una inversión en las jerarquías del espectáculo, en cuanto lo que podría perturbar a un individuo es aquello que fascina: “recuerdo que al arrendador solían sentarlo en uno de los cojines principales, furioso, y yo comenzaba a mover mi cuerpo haciéndome pasar por una verdadera marioneta. Tras, tras, tras, daba unos pasos hacia la izquierda… tras, tras, tras, daba otro hacia la derecha” (Bellatin 126). Si bien es difícil establecer la realidad de la inversión, dado que este narrador/personaje en particular recrea una ideación de mundo fundada en la verdad-mentira, de la cual constantemente hace hincapié como forma de ostentar su invención, el orden carnavalesco y liminal del espectáculo se esgrime a partir de su facultad de disgregar la propia identidad y de narrar la historia de manera esquizoide.

José Muñoz declara que la fragmentación estructural de los diarios “se debe a esa falta de coincidencia entre la periodicidad de la forma y el azar de los detalles” (44). Aún cuando la fragmentariedad de El gran vidrioque propone este trabajo es de otro orden, el estructural, el libro, en su intento por emular una construcción autobiográfica, usa y abusa de lagunas narrativas, espacios e instantes que se muestran discordantes y que son propios de un juego de autoficción que dice y desdice en la simultaneidad de la enunciación. Ahora bien, la fragmentación que se rescata de El gran vidrioremite a la propuesta narrativa de un narrador/personaje unitario que podría desdoblarse a lo largo de los tres ejes narrativos.

Según Deleuze, “la fragmentación de la modernidad es trágica: se produce por una interrupción traumática que vulnera un arraigado sentido de la totalidad” (Muñoz Millanes 53). En este aspecto, el cometido de Bellatin es atentar contra la totalidad. Su escritura se conforma por apartados, cuya composición se sostiene por escasas frases o párrafos dispuestos a lo largo de las hojas. La fragmentariedad en la estructura de sus textos, por lo tanto, es latente, así como también lo es el juego de desdoblamiento que el autor hace a través de cada uno de sus personajes. De la misma manera que deliberadamente incluye elementos que refieren a su mundo propio, recrea ese yo fantasmagórico (El País), como lo dice en una de sus entrevistas. Un yo que pone en conflicto el contrato de lectura y que, en definitiva, actualiza el pacto ambiguo de la autoficción.

Este trabajo propone la presencia de características afines en cada uno de los narradores/personajes que darían cuenta de la realización de un mismo ente en las tres ficciones. Cada uno de ellos recrea una autoficción, son sujetos monstruosos, su liminalidad les permite visibilizarse desde el espectáculo de sí mismos, construyen y son un fragmento del libro. Los relatos, a su vez, son reminiscencias de proyectos que el autor anuncia en otros de sus textos. En “Underwood portátil. Modelo 1915” indica como proyecto en construcción el relato de la sheika y el de “Mi piel, luminosa”. Asimismo, es factible encontrar una versión paralela al relato de la sheika, el cual está estructurado con apartados titulados que difieren de los fragmentos en prosa sin taxonomizar de El gran vidrio. También es posible encontrar otro texto denominado “Madre e hijo”, en cuya composición se advierte una narración en prosa, disímil a la enumeración de frases y párrafos que componen el apartado del libro mencionado anteriormente.

En Bellatin, en consecuencia, cada fragmento, sea personaje o material textual, es parte de un gran libro. La totalidad se rompe en su poética a través de líneas de fuga que, de manera autónoma, realizan el trazado global. No importa la disposición estructural ni la compilación que se haga de ellos. Lo relevante es el juego de autoficción que despliega la capacidad de estructurar un ideario que da cabida a la enunciación de cuerpos monstruosos. Podrían ser tres enunciaciones de un mismo yo, como en este trabajo se propone; así también podrían ser o no ser una reminiscencia del propio autor. Sin embargo, lo interesante de cada fragmento, de cada eje narrativo y cada narrador/personaje, es que se conforman como correlato permeable de la brecha que se abre para dar cabida a las posibilidades que en el orden jerárquico tradicional no son permitidas. Finalmente, lo central será que en El gran vidrioel establecimiento de fragmentos monstruosos se erige como recurso de representación que da cabida a un discurso de la liminalidad.

1El término liminal fue planteado por el antropólogo Víctor Turner, a partir de un estudio social realizado a la fase liminal del ritual ndembu. Asimismo, se estructuró sobre la base de observaciones realizadas por Arnold Van Gennep a los rites de passage, los cuales se asocian a situaciones de margen o limen (umbral) (cit. en Diéguez 37). Según Ileana Diéguez, lo liminal es “un espacio donde se configuran múltiples arquitectónicas, como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales” (17). Es una zona intersticial, fronteriza, divergente dentro de la sociedad, en la cual es factible realizar inversiones carnavalescas que se encargan de quebrar el orden estructural, de manera tal que instauran un estado antijerárquico.

Bibliografía

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Muñoz Millanes, José. Modos y afectos del fragmento. Pre-Textos, 1998. Print.

El País, Ediciones. “Cada Libro Mío Tiene Un Yo Fantasmagórico.” EL PAÍS9 June 2007. Web. 17 Sept. 2011.

 

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