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FELIPE CARES - FRANCISCA RAMÍREZ

El hombre del margen ante la obra de arte

De límites, encierros y discursos

Resumen: La Historia del Arte, especialmente en el último siglo, está marcada por disputas entre la Institución formal, o el arte oficial,y aquellas manifestaciones que pueden considerarse artísticas, pero ubicadas fuera de estos límites y, por tanto, regidas por otras normas. Uno de los acercamientos más interesantes que podemos encontrar en la problemática de los límites, es lo que Jean Dubuffet bautizó como Art Brut, un conjunto de obras creadas “al margen de cualquier clase de institución artística oficial o popular” (Genio y Delirio 8). El artista francés transitó por múltiples lugares intentando escapar del academicismo, pero al teorizar estos trabajos los llevó inevitablemente al centro de atención de la Institución formal. A partir de los trabajos que hemos realizado, en base a talleres de Historia del Arte en el Hospital Psiquiátrico El Peral y en el Centro de Internación Provisoria de San Joaquín (SENAME), proponemos la operación inversa: nos interesa rescatar lo que el sujeto marginal tiene que decir sobre el arte oficial. A través de la observación, discusión y creación, los participantes logran tensionar los discursos artísticos dominantes.

Abstract: Art History, especially in the last century, has had a lot of debates between the Formal Institution – the official art – and those manifestations that are not precisely “artistic”, located outside of the borders of that Institution, ruled by other norms. One of the most interesting works about this borders problem is that kind of art named Art Brut by the French artist Jean Dubuffet. It was a group of pieces created outside any kind of formal or popular artistic institution. The French artist passed through a lot of places trying to escape from academicism, but by working on a theory about these pieces he inevitably put the Art Brutin the center of the Formal Academy. With the Art History workshops we have been giving at the psychiatric hospital El Peral and the Temporary Internment Center of San Joaquín (SENAME) as a start point, our proposal here is to validate what the marginal subject has to say about Official Art. Through observation, discussion and creation, the participants are questioning the official artistic discourses, changing in some way the monopoly of artistic activity.

Palabras clave: marginalidad – límites del arte – educación artística – institución formal

Keywords: Marginality – art limits – artistic education – formal institution

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contacto: efecares@gmail.com/ francisca.ramirezi@gmail.com
El hombre del margen ante la obra de arte
De límites, encierros y discursos

FELIPE CARES - FRANCISCA RAMÍREZ

efecares@gmail.com / francisca.ramirezi@gmail.com

Explicar el título de esta presentación, implica tomar prestadas las reflexiones que se han hecho al respecto desde diversas disciplinas como la filosofía, la sociología y la psicología. Este estudio busca generar una reflexión en aquellos puntos tangenciales que nos tocan a todos como miembros de una comunidad, ya sea desde aspectos educacionales, como también sociales.

Para comenzar, debemos plantearnos la siguiente interrogante ¿Qué es el margen? ¿Cuál es el sujeto que transita por este margen? Cuando hablemos de sujeto marginal, en primer lugar pensaremos en términos “espaciales”, es decir, nos preguntaremos en qué lugar se sitúa en un espacio concreto. Para ello debemos esquematizar la estructura social en una forma básica, en la que podamos diferenciar el centro de un cuerpo de sus límites. Al centro de esta podemos ubicar a los actores institucionales formales, es decir, a todos aquellos que participan de los beneficios en sus derechos básicos de salud, educación y vivienda. En Chile, por no decir en todo el mundo, existe en toda esfera esta división: quienes participan, o que tienen la posibilidad de acceder a estos beneficios, y quienes no. Desde la teoría crítica, este concepto se entiendecomo un fenómeno estructural y estable de la sociedad capitalista, en virtud del cual un sector importante de la población está ‘al margen’ o ‘en el margen’ del sistema social ‘a causa’ del capitalismo” (Enríquez 63). Esta lógica pude pensarse también desde el marxismo, ya que desde sus concepciones con respecto al capital proponían que un sujeto es marginal por estar en una actividad económica marginal a la acumulación de capital. Para dejar este círculo, el sujeto debe insertarse dentro de la actividad económica central. Sin embargo, este hecho, criticado por el marxismo, no es posible desde el mismo marginado. Necesita este de una fuerza externa que le permita insertarse en la “actividad desarrollada”.

Michel Foucault por su parte, en su texto Los anormales, entrega una serie de sinónimos, para aludir a aquellas subjetividades fuera de la normalización, que nos permiten dilucidar una diferencia clave en este estudio: exclusión, descalificación, exilio, rechazo, privación, negación. La mayor parte de estos pueden llevarnos a pensar en un sujeto que se encontraba inserto en la sociedad, en nuestro esquema básico mencionado anteriormente se ubicaría en el centro, y que de alguna manera fue removido, o en otras palabras, excluido socialmente. La teoría crítica en cambio, da a entender que no hay un defecto que es extraído del centro, sino que simplemente hay una clara y lógica consecuencia en el régimen económico que establece el funcionamiento de estos dos sistemas de forma paralela.

Una vez conceptualizada la imagen de nuestro sujeto, podemos comenzar a entrar en la problemática que nos reúne aquí: la crisis del arte frente al margen. Peter Burger, en su texto Teoría de la vanguardia, afirma que con las vanguardias artísticas se alcanza un estadio de autocrítica. Para comprender mejor de qué trata esto, pongamos por caso el dadaísmo, “el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, [que] ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución del artetal y como se ha formado en la sociedad burguesa” (62). El autor muestra de esta manera algo esencial para nuestro entendimiento del arte: existe un delgado límite entre estar dentro o fuera de la institucionalidad. La vanguardia artística ha intentado, a través de todos los medios, desprenderse de la visión burguesa del arte, la cual para Burger tiene que ver con una pérdida de la función social de este. Intentaron una y otra vez subvertir el lenguaje y los elementos de la obra, para unirse a una praxis vital, la cual tiene que ver con la relación arte y vida. Sin embargo, ¿qué es lo que ha pasado siempre con estos movimientos? Han sido absorbidos por aquellos que fueron objeto de su crítica. El cuadro dadaísta, el cual no tenía como fin convertirse en objeto de contemplación burguesa, fue finalmente colgado en el museo, objeto sacralizado que termina destruyendo el intento de subversión.

Existe una larga tradición de artistas durante el siglo XX que no se formó en una institución formal. Niki de Saint Plalle, por ejemplo, destaca no haber asistido jamás a una clase en alguna academia de Bellas Artes. Sus maestros, menciona, son las exposiciones en museos y galerías, y la arquitectura fantástica de Gaudí en Barcelona. Andy Naisse, por su parte, destaca la importancia que guarda este tipo de arte, denominado en el catálogo Visiones Paralelas, de la exposición del año 1992 en el Museo Reina Sofía en España, como arte marginal: “La obra que hacen no está condicionada por las definiciones y limitaciones de la sociedad, y por lo tanto es sorprendentemente natural y verdaderamente inspiradora. Su obra está hecha de necesidades vitales, obsesiones y compulsiones, y sus motivaciones son sinceras, puras e intensas” (Eliel and Tuchman 223)

Uno de los ejemplos clásicos y uno de los más claros sobre el interés que despierta la marginalidad en el mundo del arte, es el trabajo del artista francés Jean Dubuffet. Desde el inicio de su carrera se interesó por el arte de pacientes psiquiátricos, pero recién un par de décadas después instaura el concepto de art brut y comienza a recopilar obras de artistas marginales de Francia y Suiza. Se definió el Arte en Bruto como “obras realizadas por personas ajenas a la cultura artística, en las que el mimetismo (…) está poco o nada presente, de tal modo que sus autores recurren, (…) a su interior y no a las vulgaridades del arte clásico o a la moda” (Dubuffet 68). Dubuffet consideraba que el verdadero arte solo podía provenir de personas sin instrucción artística, que se mantuvieran ignorantes del aparataje que rodea habitualmente a la obra y por sobre todo ajenas a pensar en el reconocimiento público, pues el arte debería tener particularmente una función individual y por tanto ser asocial.

En esta búsqueda del arte incorrupto por la cultura transitó por hospitales psiquiátricos, cárceles, dibujos de niños y barrios marginales. Pero en su afán por descubrir nuevos artistas, él mismo era quien iba llevando la mirada institucional y los “contaminaba”. Pese a las fuertes críticas de Dubuffet hacia el circuito artístico, no pudo evitar caer en las mismas dinámicas y las reprodujo en estos lugares. Bautizó estas manifestaciones bajo el nombre de Art Brut, teorizó sobre ellas e impuso las reglas que debían acatar quienes quisieran permanecer bajo su amparo. Creó su propio repertorio, señalando que “las colecciones de arte en bruto están formadas por las obras de personas ajenas al medio cultural y preservadas de su influencia” (Dubuffet 129), pero el solo hecho de hablar de “colección de arte” ya nos remite a un circuito artístico establecido y cae en absoluta contradicción con los predicamentos del artista francés.

Así mismo, resulta significativo que los artistas de Art Brut de los que habla Dubuffet en sus escritos, sean personas cuyos trabajos destacan por su elevado valor artístico y semejante a los valores a los que él adhería. Lo que interesaba al artista no era la condición de marginalidad de los sujetos en un sentido social, sino meramente artístico. La valía de sus obras se medía según cuan alejados de una formación profesional se encontrara su creador, pero cercanos a lo que la Institución formal consideraba arte. Refiriéndose al trabajo de Clément, paciente de un hospital psiquiátrico francés, que había pasado varios años en una estrecha celda revestida en madera en cuya superficie talló un sinnúmero de figuras masculinas, describe “en las dos filas inferiores solo hay tablones invariablemente decorados con ruedas superpuestas, con tapacubos de ocho radios, que no ofrecen gran interés. Este mismo motivo, de simple valor decorativo y con la evidente intención de rellenar (…)” (Dubuffet 90). En el texto nunca está presente la voz de Clément, es Dubuffet quien en su rol de experto interpreta lo que ve en la celda, pero ¿y si el decorado eran las figuras masculinas y la verdadera intensión era que aquellas figuras circulares fueran la obra principal?

Jaques Rancière, en su lectura de los modelos de teatro de Brecht y Artaud, sugiere un cuestionamiento a la pasividad del espectador frente a la obra de arte, la cual en nuestro caso se extiende a las artes visuales. Brecht, en una referencia a la Grecia clásica, menciona que el teatro es una asamblea en la cual la gente del pueblo, es decir los espectadores, toman consciencia con respecto a una situación y discute sus intereses. Artaud, por su parte, considera este acontecimiento más bien como un acto purificador en el que se le entrega a una comunidad sus propias energías de las cuales debe hacerse cargo. Es interesante notar que Rancière tome la imagen del artista francés, artista considerado marginal para muchos teóricos, debido a su situación psicopatológica. La conclusión a la cual llega el filósofo acerca de la obra de arte, guarda relación con el concepto de emancipación, el cual había utilizado en su icónica obra El maestro ignorante. Anteriormente él se había referido a esta como el fin de la educación, la emancipación intelectual. Luego establece la analogía con la pieza artística, declarando que en una obra de arte emancipada “la imagen dice: esta es la realidad obvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben que son responsables de ella. El dispositivo crítico apuntaba así a un efecto doble: una toma de consciencia de la realidad oculta y un sentimiento de culpabilidad en relación con la realidad negada” (Rancière 32).

Pues bien, nuestro proyecto intenta tomar este sustento teórico, y proponer hacer algo distinto. Pretende quebrar el movimiento habitual del discurso institucional del arte, el que se ha instaurado como el juez de lo que ocurre en el margen y ha tendido a él buscando una esencia primitiva y perdida. Lo que hacemos entonces es situarnos en un lugar ficticio, ubicado en el límite entre el margen y el centro, para dialogar y discutir con el mismo sujeto que transita por esta periferia, y observar qué es lo que tiene que decir sobre el arte institucionalizado y poder reflexionar sobre su propio discurso.

En centros penitenciarios y hospitales psiquiátricos son habituales los talleres de arte, por considerar que aportan al desarrollo humano y promueven estados de relajación en los participantes. Sin embargo, podríamos cuestionar los fines artísticos de estas actividades, pues en su mayoría están diseñadas solo para ocupar los ratos de ocio o con el afán de demostrar que estas instituciones hacen esfuerzos por humanizar o rehabilitar a quienes son recluidos en ellas. Nuestro trabajo comenzó con un análisis institucional de lugares de encierro, específicamente de la sala de urgencias psiquiátricas del hospital José Horwitz. Aquí observamos la composición del espacio, y la forma en que se disciplinan los cuerpos, desde una mirada foucaultiana. Tras este hecho, fue inevitable preguntarnos por los resultados que tendría introducir en un recinto como este, discusiones en torno al arte. Nos planteamos como primer objetivo desplazar el circuito artístico de su lugar de comodidad habitual y analizar las relaciones que se podrían producir entre este aparataje y un sujeto con el que no se relaciona usualmente. Nos parece interesante y necesario que ya no sea solo la Institución formal quien emita juicios y discursos sobre el sujeto marginal, sino que este debe ser capaz de generar respuestas que tensionen el lugar de cada uno en la sociedad. Nuestra primera experiencia fue en el Hospital Psiquiátrico El Peral y a partir de eso ampliamos nuestro campo y hemos trabajado en torno a nuevas interrogantes.

Durante este año y como parte de nuestra tesis desarrollamos un taller en el Centro de Internación Provisoria de San Joaquín, dependiente del SENAME. Aquí, además de trasladar los discursos artísticos académicos al lugar que hemos denominado como “marginal”, conseguimos llevar la Academia fuera de la Academia, estableciendo un punto de tensión en el margen. Artistas de la Escuela de Artes Visuales, bailarines, un colectivo de grabado y cineastas, ingresaron a dicha institución.

Las sesiones tenían una estructura base de tres partes que podía variar de acuerdo a los requerimientos de cada tema. Al inicio discutíamos y reflexionábamos una serie de imágenes que tenían un tema en común y a su vez introducían un tipo de solución plástica que debían aplicar los participantes en la siguiente etapa. Posteriormente debían llevar a la práctica lo conversado a través de distintas técnicas entre las que se cuentan collage, acuarela, xilografía, escultura, danza, etc. La última parte de la sesión estaba dedicada a la discusión de los resultados y a que se compartiera en conjunto las consideraciones de cada uno durante el taller. Nos parece importante aclarar que pese a ser una parte constitutiva de nuestro taller, el plástico es utilizado solo como desencadenante de reflexiones en torno al arte, pues la atención está puesta en la experiencia estética de los participantes.

A través de este trabajo, esperamos poder validar el discurso artístico y la experiencia estética de un sujeto marginal. Por otro lado, los participantes del taller consiguieron validarse entre ellos mismos exponiéndose sus obras, explicando y analizando lo que experimentaron. La legitimación pasa además por la apropiación de las herramientas entregadas por nosotros en el taller, y utilizadas estas para vehiculizar sus propios fines y objetivos. De alguna manera, se vacían los contenidos que se le otorgan en sus circuitos de circulación habituales y se re-significan a partir de las necesidades y vivencias particulares

Para finalizar, podemos concluir que en ambos casos los participantes de los talleres desacralizaron la obra de arte. Simplemente no les basta con que una obra esté en un museo o en una galería para encasillarla dentro de esa concepción. Ellos precisaban entender por qué una construcción como esa debía ser admirada o por qué era sobrevalorada tanto artística como económicamente. Nuestro trabajo tuvo como base por tanto, la reflexión y discusión de diversos temas, con el fin de entender la experiencia estética y la obra de arte en su dimensión política. Nos parece fundamental la incitación al pensamiento estético entre estos sujetos y creemos firmemente en el importante rol del arte en su desarrollo y construcción de mundo de los individuos. En una obra de arte somos capaces de observar distintas soluciones a problemáticas de diferentes clases. Hecho que reafirma, por lo tanto, que no debiera negarse la posibilidad del arte y la experiencia estética.

Bibliografía

Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1997. Print.

Dubuffet, Jean. El hombre de la calle ante la obra de arte. Madrid: Debate, 1992. Print.

Eliel, Carol S., and Maurice Tuchman. Visiones paralelas: artistas modernos y arte marginal. España: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1992. Print.

Enríquez, Pedro. “De la marginalidad a la Exclusión social: Un mapa para recorrer sus conceptos y núcleos problemáticos.” Fundamentos de Humanidades8.1 (2007): 57–85. Print.

Foucault, Michel. Los Anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1999. Print.

Genio y delirio: colección de art brut de Lausana. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006. Print.

Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2010. Print.

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