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Silvia Herrera Ortega

 

"La vanguardia musical chilena y el movimiento de la nueva canción chilena

(1960-1973): dos razones de exilio"

A propósito de la política como  elemento insoslayable en la música

Resumen: Reflexiones que resultan del estudio por separado de dos expresiones musicales contemporáneas. La primera sobre la vanguardia chilena gestada en la década de 1950, su desarrollo en la de 1960 y su extinción en el año 1973. La segunda sobre la canción política en Sergio Ortega que se gesta y desarrolla en la década de 1960 al interior del movimiento conocido con el nombre de Nueva Canción Chilena. Estos estudios han permitido reconocer dos expresiones musicales cuya identidad local se refuerza por los similares vínculos ético-estéticos que las animan. Ambas responden a narrativas sensibles a los hechos histórico-socio-culturales que conmueven a este país y a toda Latinoamérica: es una música comprometida, que por primera vez exhibe sin reservas su rol de música-política. Al mismo tiempo, son pensamientos estéticos que alimentan su propio imaginario con sonidos procedentes de las culturas primigenias, de las músicas tradicionales y populares tanto nacionales como del continente. Estas cualidades definirán que el destino de ambas sea el exilio de sus cultores y de sus obras. Gran parte del trabajo está apoyado en el relato que los músicos de ambas expresiones me han proporcionado como testimonios inéditos surgidos de sus experiencias, tanto en el país como en los pesares del exilio.

Abstract: These thoughts come from the separated study of two contemporary musical expressions. First about the Chilean avant-garde originated in the 1950s, developed in the 1960s and disappeared on 1973. Second about Sergio Ortega’s political song, that originates and develops in the sixties, inside the movement known as Nueva Canción Chilena. This research has made us possible to distinguish two different musical expressions characterized by a similar strengthened local recognition moved by ethical-aesthetical bonds. Both of them respond to a narrative that is sensitive to historical-cultural-social facts that moves both this country and all Latin-America: a committed music, showing for the first time its political role without reservations. Moreover, these expressionsre aesthetical thoughts, feeding their own imagery with sounds taken from indigenous cultures, traditional and popular music, both national and continental. These characteristics will resolve the destiny of the artists and their work to be exile. A big part of this essay is supported by accounts given to me by musicians representing these musical expressions, as inedited statements derived from their experiences, both inside the country and at the sorrows of exile.

Palabras clave: música - política - identidad - vanguardia - nueva canción chilena - exilio.

 

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La vanguardia musical chilena y el movimiento de la nueva canción chilena (1960-1973): dos razones de exilio

A propósito de la política como  elemento insoslayable en la música

 

Silvia Herrera Ortega
Musicóloga y académica de la
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Valparaíso, agosto 2009

I.-

La investigación en torno a la música escrita en la academia y la música cultivada fuera de la academia, conocida la primera con el nombre de música de arte, culta o docta y la segunda como música popular, me ha llevado a la siguiente conclusión: no puede ninguna de las dos evitar el influjo de la política ya sea velada o deliberadamente. Además, en cualquiera de estas expresiones musicales, la identidad del creador está manifestada de alguna manera, velada o deliberadamente. Esta constante le ha impreso a mi estudio un atractivo particular ya que es otra mirada, desde otro ángulo, u otra lectura, desde otro texto, que puedo dar y hacer sobre un mismo tema. He aquí un ejercicio de interdisciplinariedad a que nos convoca la investigación musicológica moderna.

II.-

La música es un hecho cultural inserto en un espacio cultural. Pertenece al mundo de la cosmovisión simbólica de toda cultura y dentro de las sociedades es un medio de comunicación entre el creador y la sociedad, le pertenece y la significa. Debido a esto, la música es, entre las artes, la más vulnerable a los acontecimientos del medio; es la que más influye en la vida del individuo, está presente en muchas de sus actividades tanto en su accionar privado como colectivo. De ahí que los hechos que intervienen en el acontecer de una sociedad, pronto se ven reflejados en alguno de los medios de expresión musical. Las artes en general y la música en particular son un espejo social, ellas hacen una relectura de la vida de los pueblos. El historiador, sociólogo, antropólogo y el musicólogo pueden revivir la historia de una sociedad deteniéndose en su música. Y esto, porque los creadores recogen la historia y la plasman en sus obras. La historia de Europa desde sus inicios está llena de estos testimonios. Pintores, escultores, arquitectos, escritores, poetas, músicos han hecho del arte una crónica de la historia de sus países que relata la vida política, religiosa, social-festiva y ceremonial de una época determinada. Así también en Latinoamérica, los artistas con una particular sensibilidad rinden homenaje tanto a hechos de sangre como a los de gloria. Con una postura ética, el creador hace de su arte, un objeto comprometido socialmente, un arte que comunica: con un sentido y tendencia social y político definido.
En síntesis, el arte es un hecho socio-cultural influido políticamente. El arte es comunicación y por esto está comprometido con las ideologías y las políticas de su época.
La política y las ideologías tienen entre sí una estrecha relación y son las que mueven, en gran medida, las coordenadas históricas. Las ideologías son las ideas llevadas a la acción políticamente; dicho de otro modo, la política es la materialización de las ideologías. La política está en la acción del cotidiano individual y colectivo; son los modelos de vida adoptados socialmente y que tienden a permanecer o perdurar en el tiempo; está en las expresiones culturales de un grupo. Se tiende a reservar el término política sólo a la conducción de la vida ciudadana de los individuos organizados socialmente; a su modelo o sistema de gobierno, de economía, pero también existe una política de trabajo, de educación, salud, cultura, etc. Las ideologías son el motor que mueven y estimulan la política de estos sistemas o modelos; por lo tanto, ambos componentes -ideologías y política- intervienen y comprometen el destino humano en sus coordenadas históricas. Con esto quiero decir que toda acción social está condicionada a tratamientos políticos y que toda cultura es espejo de ideas o ideologías que las animan. Las ideologías y la política son el principal motor que teje la historia de los pueblos. Hacen posible que cada pueblo forje sus propias identidades, moldeando cultural y socialmente tradiciones y proyectos futuros.      
El momento en que se produce el encuentro de un complejo de situaciones histórico-socio-culturales coyunturales en un pueblo, movido por el accionar político de ideologías, se llama “bisagra histórica”; es un nudo histórico. La presencia de actores visionarios -líderes progresistas-, es vital, ya que, con visión de futuro, miran el presente, enfrentan el pasado y son capaces de provocar la síntesis de este en un momento crucial. Estos momentos están cargados de hechos positivos como negativos, ambos son base experiencial de las historias particulares. Se dice que las vanguardias, o aquellos movimientos culturales de mayor creatividad se producen justamente en estos momentos de síntesis histórica.
Se ha dado el nombre de “bisagra histórica” al período entre las décadas de 1950-60 a 1973 tanto para Chile como el resto de los países del continente. Hechos de trascendencia política como la caída de J.D.Perón en Argentina (1959); caída del dictador Batista y triunfo de la Revolución Cubana (1959); Primera Reforma Agraria en el país y ascenso al poder de la Democracia Cristiana en Chile (1965); intervención de Estados Unidos en la República de Santo Domingo (1967). Muerte del Che Guevara (1968); Triunfo de la Unidad Popular y subida al poder de Salvador Allende (1970); entre otros. Como hechos culturas, el Premio Nobel de Literatura a Pablo Neruda (1971); apogeo de la llamada vanguardia musical vivida casi simultáneamente en toda América Latina (1960-1970); el proceso de Reforma Universitaria en Chile, iniciada en la Universidad Católica de Valparaíso y seguida por las universidades de Chile y Católica de Santiago (1968-1969); la ampliación de los medios de comunicación con la extensión de la televisión a grandes sectores de la población (1968-70), etc(1).
En las décadas 1960-73, por ejemplo en música, hechos históricos como la Guerra de Vietnam, la muerte del Che o la intervención del imperialismo estadounidense en el continente, entre otros, se convierten en temas  poético-musicales recurrentes. Otro rasgo importante es que los artistas ven Latinoamérica como una sola nación sin fronteras, es decir, los límites políticos entre los países, pierden su poder de separación y diferencias.
En este mismo tiempo, se produce algo necesario de considerar. Los compositores, tanto de la música de la academia como de la popular, están ambos en  sintonías similares en cuanto a temáticas de inspiración. Paralelo al movimiento de la Nueva Canción Chilena, se está dando, al interior de la academia, el apogeo de la llamada vanguardia musical. Ambos movimientos, con diferentes lenguajes y estéticas, alimentan sus particulares imaginarios con estos temas que son para ambos objeto de invocación y de reflexión. Así, desde la academia, Fernando García, compone su Cantata América Insurrecta, (1962), Juan Orrego-Salas, la Cantata América, no en vano invoco tu nombre, (1965)  entre otros, expresando su sentir americano con texto de autoría de Pablo Neruda. En el terreno de lo popular, buenos ejemplos son, Si somos americanos del repertorio de Rolando Alarcón, Los pueblos americanos cueca de Violeta Parra en el repertorio de Quilapayún, y  el ciclo de canciones titulado El sueño americano de Patricio Manns, escrito “entre los meses de marzo y abril de 1965, mientras se desarrollaba la intervención estadounidense en la República Dominicana”. Para su autor, El sueño americano es un intento por marcar algunos hitos de la historia social, militar y política de las tres Américas indias, utilizando formas folklóricas de la música negra, de la música de las Antillas y de la música sudamericana”(2) (3)
La figura de Ernesto “Che” Guevara, es inspiración recurrente, no sólo para los cultores populares de la NCCh, sino para los compositores coetáneos desde la academia. El aparecío, canción original de Victor Jara, que además forma parte del repertorio del Conjunto Inti Illimani. Este conjunto también canta la canción Carta al Che con texto y música de Carlos Puebla. El Che de Patricio Manns, compuesta en 1992. Elegía al Che Guevara, instrumental solo y “boca qiusa” de E. Carrasco, Quilapayún, (en estilo de himno religioso, evoca el folklore ruso). En tanto, Eduardo Maturana compone Responso para el Guerrillero, (1968), Sergio Ortega Responso por el guerrillero  muerto, (1967), Gabriel Brncic Concierto para viola, (1967) y Acuérdate, ha muerto… (1967), donde con un lenguaje vanguardista rinden tributo a este héroe.
En cuanto a la guerra de Vietnam, Gabriel Brncic compone Dialexis, (1967), Eduardo Maturana Por la Justicia y la paz, (1965), repudiando este hecho, lo mismo que Victor Jara en El derecho de vivir en paz (1970-71); y Por Vietnam(4), donde Quilapayún rinde homenaje, en este LP, a la memoria de los mártires de Vietnam.
Tanto el movimiento llamado vanguardia musical chilena como el movimiento de la nueva canción chilena, ambos contemporáneamente vividos entre las décadas 1960-1973, son movimientos artístico-culturales que se ven accionados fuertemente por ideologías políticas.
El término vanguardia viene del francés y se aplicó en ese país por primera vez en la primera década del siglo XX en literatura. Posteriormente se extendió a las demás áreas del arte y a nivel internacional.
La vanguardia en su origen y desarrollo pretende, en alguna medida, alcanzar ciertos objetivos como, por ejemplo, hacer del arte una vía de expresión democrática, es decir, integrarlo a la vida de la sociedad con mayor presencia, y con esto, alcanzar un mundo más humano. Y como objetivos esenciales de su propuesta es rendir culto a lo nuevo e inesperado y provocar una verdadera revolución en las formas y sus contenidos.
La vanguardia tiene un período “heroico” en su inicio, pero este carácter dinámico y de acción se pierde cuando entra al sistema y es absorbida por movimientos que provocan su quiebre y disolución, como es por ejemplo entrar al mercado: se transforma en un objeto de consumo. En definitiva, no importa la etiqueta de “vanguardia”, o la que sea, lo que importa es el espíritu que la anima y la poética que la conduce. Las vanguardias generalmente no se someten a ninguna escuela, tendencia o manera determinada, son libres e “iconoclastas”. Los movimientos vanguardistas suelen reconocerse por los “ismos”, movimientos que surgen de pronto en las diversas artes y conviven en una misma contemporaneidad.  Algunos de estos movimientos son muy breves, todos, postulan hacia un internacionalismo y hacia un antitradicionalismo, porque sus seguidores, jóvenes autosuficientes, no necesitan la experiencia de los viejos, ni la de su historia. Ellos inician una nueva historia. Vanguardia y experimentación son conceptos inseparables; los conceptos de tradición y de originalidad están en contraposición y punga con la vanguardia. Es, al parecer, una constante sine qua non que en toda vanguardia, la originalidad y la innovación priman, son sus objetivos principales, por lo tanto la tradición no tiene cabida. Aunque, indudablemente, la innovación posteriormente se puede convertir en tradición. Este es el ciclo natural de toda vida en desarrollo.
El sino de las vanguardias es, en definitiva, su extinción, como todo germen de vida: una vez cumplido su ciclo de desarrollo, se disuelve. Y la disolución deviene cuando se disuelve el grupo que la sostiene y que la representa. De modo que, -como todo conglomerado humano que se sustenta por una cierta cohesión de orden y armonía espacio-temporal-, las vanguardias desaparecen cuando tales requisitos se quiebran; en ellas, esto tiene una duración más bien breve. La razón de esta condición radica en que el grupo vanguardista, si bien está unido por ciertos postulados estéticos e ideológicos comunes, tiene una impronta marcada de individualismo, de vivir con plenitud libremente sus propios movimientos internos; sentir, pensar y vivir estos postulados independientes de influjos que los aten y menoscaben su ethos personal. La vanguardia es un estadio de juventud en la vida de un movimiento artístico; la llegada a su madurez implica el inicio de su extinción.
Las vanguardias surgen en ese momento histórico particular, de las “bisagras” históricas; momentos de la historia de una sociedad donde se concentra el máximo de movimiento que tiende al cambio tanto en lo espiritual como en lo material; momento de acumulación de acontecimientos, de efervescencia en lo político, social y económico; en las ideas y en las artes que mueven a los pueblos.
Cuando el creador compromete su arte de manera evidente con una ideología que no es precisamente la misma ideología del sistema de poder político en el cual él vive, entra en crisis y su vida se ve en peligro. Esto sucedió precisamente en el momento del golpe militar chileno: muchos artistas-músicos que no estaban de acuerdo a la ideología impuesta por el nuevo régimen, se vieron obligados a emigrar del país. Este hecho, a menudo vivido por los artistas en todas las épocas y los países occidentales, al menos, los obliga, si quieren conservar sus vidas, emigrar a otros países que les den mayor seguridad. Esto es el exilio.
Exilio, según el Diccionario de la Real Academia, es la “separación de una persona de la tierra en que vive. Expatriación, generalmente por motivos políticos”(5).
El compositor Gabriel Brncic, me explica lo que para él significa el exilio “es un cambio que afecta toda tu vida. Es el cambio rotundo que te sucede de pronto; no te vas yendo de a poco, sino que es algo que te sucede brutalmente. De pronto te ves pasando de una cultura a otra. Es como el ataque de un sonido en un instrumento: certero y preciso”(6).
La percepción del exilio que tuvo el compositor Fernando García, la explica como un fenómeno que se puede definir como algo sorpresivo y sorprendente. Sorpresivo por lo inesperado de su llegada que remese rotundamente tu existencia,  y sorprendente por todo lo que te espera en un futuro mediato a causa de ello.
Los adjetivos que se asocien con la palabra exilio pueden ser variados. Con los mencionados aquí queda clara la incumbencia del concepto exilio tanto con la ideología política como con la identidad del individuo. Barthes en su libro Fragmentos de un Discurso Amoroso, subraya el ataque medular del exilio: el imaginario. Y el imaginario habita en las profundidades identitarias del individuo; está en sus raíces culturales, su infancia, su entorno. Al separar al individuo de su tierra se le arremete en lo profundo de su identidad y esto, por razones políticas.
Es común escuchar a los que han experimentado el exilio que  “nunca un exiliado pueda conseguir una adaptación perfecta al país que está obligado a vivir, ya que nunca se deja de pertenecer al propio”(7). Sin embargo, las circunstancias hacen un trabajo lento y casi inconsciente de adaptación y entrega al nuevo espacio cultural que se ofrece, y de pronto, el individuo se ve integrado o más o menos integrado al nuevo hábitat sin perder el cariño a la tierra materna. “El exiliado aprende muchas cosas, pero sobre todo, una: que se pueden amar otros paisajes, otra gente, otras costumbres y ceremonias, que el mundo es inmensamente rico, que muchas vidas son posibles y que nunca faltan razones para volver a comenzar”(8).
La investigación sobre los compositores que vivieron el exilio, me llevó a abordar el concepto de identidad desde dos aspectos:
 a) identidad como postura de vida en el creador y
b) ¿qué pasa con la identidad en el exilio?, ¿se pierde, se refuerza, se transforma?
a) El artista expresa el caudal de su imaginario  a través de diversos canales que lo comprometen ya sea con sus raíces, con su ser-histórico o con su ser-poético. En cualquiera de estas formas, el creador se identifica, desde un espacio-tempo-cultural consigo mismo y con los otros. Un individuo no puede evitar  el identificarse con un algo porque significa renegar de su existencia, de su historia personal. Por lo tanto, la identidad es la única manera de “ser y de parecer” que tiene el individuo en y con su medio cultural.  La identidad es un fenómeno que toca a cualquier individuo en alguna dimensión. En el caso particular del artista, la identidad la vive incorporada a su creación y  aflora de manera instintiva, sin proponérselo, está como sedimento en su acervo imaginario. Y aquí recojo las palabras del compositor Gabriel Brncic, quien al respecto dice: “la identidad es algo que el artista lleva consigo y le aflora espontáneamente. Al investigador, la identidad le afecta razonada y reconocidamente y al creador le afecta sin que se dé cuenta, de una manera que podría decir inconsciente. El primero, ve el problema de la identidad como algo que hay que investigar y el otro lo ve como una cosa que no la ve”(9).
La identidad en el creador, se reconoce por la empatía que trasunta su obra con el contexto cultural al que pertenece o al cual está vinculado. La identidad se construye sobre la base de la acción dinámica entre-lo-de uno-y-lo-de-otro, es decir, desde la relación entre un principio de identidad y un principio de alteridad. La identidad es mestizaje, no es una realidad pura, porque las culturas no son realidades puras, surgen del choque, a veces violento, con otras culturas.
b). En relación a la interrogante sobre la manera en  que el acervo identitario del exiliado se ve afectado, he aquí algunas observaciones que emanan de la experiencia  acumulada en este sentido por los propios músicos afectados. Para la profesión del artista y del músico en particular, la integración en el nuevo espacio cultural es fundamental, ya que tiene la posibilidad de conocer e incorporar en su imaginario, otras  sonoridades, formas, ritmos, armonías y timbres, lo cual incide directamente en la riqueza de su repertorio. Esta es una mirada más positiva dentro de lo cruel que tiene el exilio. El imaginario se afecta, pero se enriquece; es decir, la identidad del creador es la que se afecta, por cuanto entra en un nuevo proceso de hibridaje, condición que la enriquece y la transforma. Muchos de los músicos exiliados, para poder seguir activos en su arte debieron adoptar la nacionalidad de la nueva patria como una forma necesaria de reconocimiento. Así, se va lentamente “identificando” con el otro: “son espejos que el yo se pone por delante para verte en el otro, para conocerte y conocer al otro”(10).          
La identidad latinoamericana no es una sola para todos los países que la conforman, entonces ¿cómo reconocerla si se habla de una identidad latinoamericana? Si es que existe una identidad latinoamericana, esta está mezclada y derramada a lo largo de las tres partes del continente (México, América Central y América del Sur) con infinitas variables; está escondida e incorporada en cada uno de los individuos que pertenecemos a este complejo cultural que es América; es decir, existe una identidad latinoamericana compuesta de múltiples identidades latinoamericanas. El compositor  Fernando García, opina:
“Muchos de los músicos y compositores chilenos participábamos, antes del golpe, de todo un movimiento en el proceso de democratización del país y que empezó bastante temprano, es decir, mucho antes del gobierno de la Unidad Popular. En el campo de la música ya se conocían antecedentes que expresaban a través de ella el sentir latinoamericano, por ejemplo el llamado estilo ‘nacionalista’. Entre los años  50-60,  América vive todo un proceso de lucha anti-imperialista muy fuerte. La revolución cubana, con su triunfo, fue uno de sus primeras manifestaciones. De ahí para adelante se acrecentó enormemente esta lucha sin cuartel que libraban los pueblos por ser independientes. Se producen guerrillas urbanas y campesinas. Surgen algunos personajes célebres: el Cura Restrepo, el Che, entre los más famosos. Se produce una cantidad de hechos que hacen conciencia de que en América se está luchando por una segunda independencia. Esta lucha no es otra cosa que luchar por la identidad latinoamericana. Nosotros vimos siempre este hecho como algo que le pertenecía a Latinoamérica, no era privativo solo de chilenos o peruanos, o argentinos,  Era un hecho mucho más amplio que tu país, era del continente. Aquí en Chile, este proceso fue muy agudo, un número importante de compositores como Eduardo Maturana, León Schidlowsky, Roberto Falabella, Gabriel Brncic, Sergio Ortega, Gustavo Becerra, yo mismo, junto a otros cuyos nombres en este momento se me escapan, estuvimos abocados a escribir música política, con grandes reacciones en contra, por supuesto, en especial  de aquellos que siempre han creído que no se debe mezclar  la política con la música. Esto sin embargo, se fue incorporando al quehacer diario. Cuando se produce el exilio de todos nosotros o de muchísimos de nosotros, fuimos a parar a los lugares más diversos. Yo tuve la suerte de quedar en el continente y cuando llego al Perú, mi lucha sigue igual. Yo pasé de pelear por la revolución chilena a pelear por la revolución peruana, me vi metido en ella. En ese momento gobernaba ese país, Velasco Alvarado. Yo me integré al desarrollo democrático del Perú con ese gobernante con el cual me sentía identificado. De modo que este problema de la identidad como latinoamericano o como chileno, en ningún sentido lo vi como que lo estaba perdiendo. Me voy después a Cuba y me pasa lo mismo. Entonces yo empiezo a vivir América Latina como nunca antes la había vivido, la gozamos y la sufrimos. Los países de América Latina somos en algunos aspectos muy diferentes, pero en otros somos muy parecidos, tenemos muchos nexos en lo profundo. Incluso, estando en otro país latinoamericano, te permite conocer más a tu propio país”(11).
La modernidad y la globalización atentan contra la identidad porque la identidad tiene que ver con las tradiciones y, la modernidad tiende a desestimar las tradiciones. En tanto, la globalización afecta la identidad porque “pone a los individuos, grupos y naciones en contacto con una serie de nuevos ‘otros’ en relación con los cuales pueden definirse a sí mismos”. En un cierto sentido, la globalización ha reforzado las identidades nacionales.
En Chile, el compositor comprometido social y políticamente hasta 1973, ya sea desde la trinchera de la vanguardia o de la nueva canción realiza, además de su oficio, otras múltiples actividades exigidas por la tremenda dinámica de acción del  momento. Este ineludible compromiso, debió provocar sin duda, una inevitable distracción al recogimiento que exige la poética. En el caso particular del compositor de la academia, el exilio les devolvió casi por completo su rol de artesanos de la música y los situó  solo en el  tiempo de ser músicos. La actividad se centra principalmente en la creación, seguida de la docencia y la extensión. En cuanto al cantautor, su música -la canción comprometida- viajará por todo el mundo llevando el mensaje de un país que reclama un derecho perdido.
Dos serán las fuentes principales que alimentan las obras de los compositores en exilio. La primera, surge de la vida cotidiana y la historia de Chile y Latinoamérica; el paisaje rural o urbano, la gente y sus tradiciones. La segunda, la provee el rico surtidor de imágenes e ideas que le ofrecen los nuevos escenarios de vida.
La conexión con las raíces se explicita ya sea por la presencia de un texto de autor nacional o latinoamericano; de giros melódicos o rítmicos; por sus armonías, sus timbres regionales, o, simplemente por el nombre de la obra o un epígrafe que lo acompañe.

 

Rasgos que unen y diferencian la vanguardia musical y la nueva canción chilena

VANGUARDIA MUSICAL CHILENA

NUEVA CANCIÓN CHILENA

1.- Nace y se desarrolla en el seno de la academia,

2.- Nace a fines de la década de 1950 y tiene su desarrollo y mayor auge en la décadas 1960-73,

3.- Influencia de estética, procedimientos y técnicas europeas (Segunda Escuela de Viena), adoptados y adaptados al espíritu nacional y la música regional autóctona, tradicional y popular,

4.- Se cultiva en todos los géneros, musical puro, mixtos, sinfónico, cámara. Con instrumentos de la orquesta tradicional,  con nuevas combinaciones. También se cultiva la música electroacústica y la música concreta y la aleatoria,

5.- Incorpora en su estética, ritmos, giros melódicos procedentes de culturas originarias, debido a la estrecha relación con los cantautores populares,

6.- Los temas de mayor interés para estos músicos son los que tienen relación con los problemas sociales, la clase obrera y el destino de Latinoamérica. Además denuncian los abusos del imperialismo europeo y estadounidense y las situaciones de guerra por ellos provocadas. Solidaridad con los países llamados del Tercer Mundo.

7.- Varios de los representantes de este movimiento profesan ideologías progresistas filo-marxistas, los que sufrirán el exilio a partir de la dictadura.

8.- En este aspecto, este movimiento tiene al menos una víctima mortal de la dictadura, Jorge Peña Hen.

9.- Tanto en el tratamiento de los elementos puramente musicales como en la temática que los inspira, se observa una fuerte conexión identitaria con lo chileno- latinoamericana. A estos compositores les interesa rescatar y valorar la cultura musical nacional y L.A.

10.- Los temas de mayor interés son la crónica, la historia, la ideología como reflexión y la política como acción tanto relacionada con el país, con L.A, como también los problemas de abuso de poder con los países tercermundistas.

11.- Los poetas más influyentes son, entre otros, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Miguel Henríquez, Vicente Huidobro.

12.- Compositores de este movimiento, como Sergio Ortega, Luís Advis, Gustavo Becerra, Celso Garrido-Lecca, entre otros, representan ambas estéticas por componer, entre otras canciones, cantatas.

13.- Por la estrecha colaboración, mutua influencia, participación y amistad entre los cultores de este movimiento y el de la NCCh, los límites que normalmente se establecen entre la música popular y la llamada docta, aquí desaparecen.

14.- Este movimiento surge y se desarrolla en el período llamado “bisagra histórica”, llamado así por los grandes acontecimientos que se estaban produciendo en todos los niveles socio-político, culturales e históricos tanto del país como de L.A. y el resto del mudo.

15.- Es un movimiento vanguardista, de avanzada, de cambio, de sensibilidad de presente y proyección futura y también de compromiso social. Es un movimiento que se identifica con el creador en lo ético (ideología política), y en la estética (historia y cultura).

1.- Nace y se desarrolla en el seno de la cultura musical popular,

2.- Nace en la década de 1960 y culmina en 1973. Después del golpe continúa en el exilio,

3.- Influencia de música de culturas de pueblos primigenios, del folklore, de la música popular de Chile y Latinoamérica y de la musical popular internacional,

4.- Su máxima expresión es la canción con voz acompañada de guitarra, voz y conjunto, voces y conjunto instrumental. Auge de La Cantata, como género de canto popular. Se incorporan los instrumentos del folklore latinoamericano y los de la academia como agrupaciones nuevas,

5.- Incorpora en su estética, técnicas y procedimientos de la música de arte, debido a la estrecha relación con los músicos de la academia,

6.- Los temas de mayor interés para estos músicos son los que tienen relación con los problemas sociales, la clase obrera y el destino de Latinoamérica. Además denuncian los abusos del imperialismo europeo y estadounidense y las situaciones de guerra por ellos provocadas. Solidaridad con los países llamados del Tercer Mundo. 

7.- Varios de los representantes de este movimiento profesan ideologías progresistas filo-marxistas, los que sufrirán el exilio a partir de la dictadura.

8.- En este aspecto, este movimiento tiene al menos una víctima mortal de la dictadura, Víctor Jara.

9.- Tanto en el tratamiento de los elementos puramente musicales como en la temática que los inspira, se observa una fuerte conexión identitaria con lo chileno-latinoamericana. A estos compositores les interesa rescatar y valorar la cultura musical nacional y L.A.

10.- Los temas de mayor interés son la crónica, la historia, la ideología como reflexión  la política como acción tanto relacionada con el país, con L.A. como también los problemas de abuso de poder con los países tercermundistas.

11.- Los poetas más influyentes son, entre otros, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Miguel Henríquez, Vicente Huidobro.

12.-Cantautores de este movimiento, como Victor Jara, Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, entre otros, aportaron con sus conocimientos a los músicos de la academia.

 13.- Por la estrecha colaboración, mutua influencia y amistad entre los cultores de este movimiento y los de la vanguardia, los límites que normalmente se establecen entre lo popular y la llamada docta, aquí desaparecen.

14.- Este movimiento surge y se desarrolla en el período llamado “bisagra histórica”, llamado así por los grandes acontecimientos que se estaban produciendo en todos los niveles socio-político, culturales e históricos tato del país como de L.A. y el resto del mudo.

15.- Es un movimiento vanguardista, de avanzada, de cambio, de sensibilidad de presente y proyección futura y también de compromiso social. Es un movimiento que se identifica con el creador  en lo ético (ideología política), y en la estética (historia y cultura).

 

III.-

Definidos los términos claves y fijadas sus relaciones conceptuales, se explica la correspondencia de todos ellos entre sí y en su particular convocatoria con la música. Habría que precisar qué géneros musicales son, al parecer, los susceptibles de alcanzar con mayor precisión un sentido y tendencia ideológico-política. Si tomamos en cuenta la calidad de abstracción que tiene la música debido a su inmaterialidad espacial, esperamos que algún elemento extra musical intervenga en conjunción con los sonidos para darle una significación de referente. El más antiguo de estos elementos extramusicales es, sin duda, la palabra, organizada en texto, poema, prosa; hecha crónica, historia, poesía. Y aquí nos encontramos con uno de los géneros más antiguos, al menos en la cultura occidental, que vertebra todos los estratos musicales: el género canción. En efecto, la canción es en el movimiento de la nueva canción chilena el actor principal: música y poesía, dos contextos, uno musical y el otro literario que en conjunción hacen un solo texto: la canción. Ella tendrá la misión de comunicar a una sociedad determinada un mensaje ideológico-político-social de toma de conciencia, de unión, de lucha, de esperanza, de identidad.
En el periódico El Siglo, con fecha 30 de abril de 1970 y a propósito de un recital de música popular y folklórica en homenaje al recién elegido presidente de la República, Salvador Allende, en el escenario del Teatro Caupolicán, se leía la siguiente pancarta, “No hay revolución sin canciones”, porque para los cantautores de este movimiento, la canción es también un “arma revolucionaria”. El periodista a cargo de esta noticia, escribe: “La guitarra y la canción se alzaron como un puño cerrado”. Los artistas presentes, entre los conjuntos, se destacan Quilapayún, Cuncumén, Aparcoa, Millaray. Entre los solistas, los hermanos Parra, Victor Jara, Rolando Alarcón, entre otros. Ángel Parra habla en nombre de los artistas y expresa: “Quienes nos dedicamos al canto nos hemos dado cuenta que éste es una barricada para atacar y defendernos de aquellos que pretenden mantenernos colonizados culturalmente” (la canción: un arma ideológica). Más adelante dice: “Nuestras canciones se han convertido en un arma peligrosa que podría contribuir a despertar al que duerme” (la canción: un arma política). “No hay revoluciones sin canciones y qué hermoso es cantarle a la revolución”, cantarle al obrero, a la mujer, al estudiante, al campesino. El fusil de este revolucionario es la guitarra y su revolución la hace a través de la canción comprometida.
Por su parte, la música de la vanguardia académica, además de la canción y de la cantata, de propiedad de ambos universos: el popular y el docto, compone obras sinfónicas con texto de sentido ideológico-político y si no está presente la palabra que denote este significado, lo hace el título de la obra o el epígrafe que el autor inscribe en la partitura. Allí queda sellada, en todas estas obras, con texto y sin él, la condición ética y estética impresa por el creador.

 


(1) CARRASCO, Eduardo. La nueva canción en América Latina. Santiago: Céneca, 1982. p. 17. y HERRERA ORTEGA, Silvia. El serialismo dodecafónico. [s. l.]: [s. ed], 2003.

(2)MANNS, Patricio. Cantología. Santiago: Catalonia, 2005. pp. 93-105.

(3)MANNS. Ibid. p. 93. “La obra fue grabada en el verano de 1966 y su estreno público fue en “La Peña del Mar”, de Viña del Mar, dirigida por Osvaldo Rodríguez en el verano de 1965. Aunque esta obra no tiene el nombre de Cantata, bien se puede considerar como tal debido a las partes que la conforman: ciclo de canciones, recitativo, solistas, coro, interludios instrumentales y una dramaturgia narrativa que le da movimiento y sentido a sus contextos poético y musical. En ese caso, podría considerarse la primera cantata chilena”.

(4) QUILAPAYÚN. [Grabación] Por Vietnam. Chile: Sello Jota-Jota, 1968. LP. Serie JJL01.

(5) REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa, 1970. p. 596.

(6)CONVERSACIONES con Gabriel BRNCIC. Barcelona, España, [2003-4].

(7) CARRASCO, Eduardo. Quilapayún: la revolución y las estrellas. Santiago: Ril editores, 2003.

(8) Loc. Cit.

(9) BRNCIC. Op. Cit.

(10) Loc. Cit.

(11) CONVERSACIONES con Fernando GARCÍA. Santiago, Chile, 2005 y 2008.

 

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Bibliografía

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    • CARRASCO, Eduardo. La nueva canción en América Latina. Santiago: Céneca, 1982.
    • CARRASCO, Eduardo. Quilapayún: la revolución y las estrellas. Santiago: Ril editores, 2003.
    • CONVERSACIONES con Gabriel BRNCIC. Barcelona, España, [2003-4].
    • CONVERSACIONES con Fernando GARCÍA. Santiago, Chile, 2005 y 2008.
    • CONVERSACIONES con Patricio MANNS. Reñaca, Chile, 2009.
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    • GARRETÓN, Manuel Antonio. Del Postpinochetismo a la sociedad democrática. Globalización y política en el Bicentenario. Buenos Aires: Debate, 2007.
    • HERRERA ORTEGA, Silvia. El serialismo dodecafónico. [s. l.] [s. ed], 2003.
    • LARRAÍN, Jorge. Identidad chilena. Santiago: LOM, 2001.
    • MANNS, Patricio. Cantología. Santiago: Catalonia, 2005.
    • ROJO, Grínor. Globalización e identidades nacionales y postnacionales… ¿de qué estamos hablando? Santiago: LOM, 2006.
    • SALAZAR, Gabriel y PINTO, Julio. Historia contemporánea de Chile. Vol. II. Santiago: LOM, 1999.

     

 

 

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