Leonora López Chávez.

Presencia del Habla como Elemento Estructural del Discurso Musical en las Canciones de Mauricio Redolés.

"A través del análisis de las canciones de Mauricio Redolés es posible acceder a una manera de concebir la música y el lenguaje como elementos complementarios que desdibujan sus márgenes convencionales y se “prestan” mutuamente porciones de su dominio, remitiendo en este proceso a su dimensión común: el sonido. De este modo, se rompe con la funcionalidad que tradicionalmente han tenido la música y el lenguaje en ese universo artístico que denominamos “canción popular”, sin por eso dejar de inscribirse dentro de él. Esto me lleva a plantear la siguiente hipótesis: en las canciones de Mauricio Redolés, la musicalidad del hablacomo manifestación sonora del lenguaje, juega un papel estructural en el discurso propiamente musical."

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Presencia del Habla como Elemento Estructural del Discurso Musical en las Canciones de Mauricio Redolés. *

Leonora Elisa López Chávez

 

 * Tesis presentada en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Chile para optar al grado de Licenciatura en Música (opción musicología).
Profesor Guía: Dr. Alejandro Vera Aguilera. En Santiago, Noviembre de 2008
.

 

 

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Tabla de contenido

Introducción


Capítulo I: Marco Teórico y Metodológico
1.      El sonido: centralidad y ausencia en el discurso sobre música

2.      Límites de lo musical
3.      Sobre el texto como música
4.      La performance: precisiones sobre el término y su aplicabilidad
5.      El gesto según Hatten
6.      Música y significado - 6.1. Análisis e interpretación - 6.2. Hermenéutica - 6.3. Semiótica


Capítulo II: Análisis de las canciones
1.      Presencia del habla como elemento estructural
2.      Línea vocal
3.      Interpolaciones
4.      Comentarios hablados
5.      Estructura - 5.1. Ordenamiento macro - 5.2. Consideraciones específicas - 5.3. Final
6.      Síntesis


Capítulo III: Música, habla y contexto
1.      Lo espontáneo, lo premeditado y la territorialidad del discurso

2.      Analogía entre música y habla
3.      Lo cotidiano y lo oficial

Conclusiones

Bibliografía

Anexos
1. Discografía

2. Tablas de análisis: - Nutrias en abril - Yo también viví en Harrow Road - Nada - Triste funcionario policial - Chileno feo - El teniente Bello - ¿Quién mató a Gaete? - Llegando a Yungay - El espejo - La pequeña Lulú - Fuera de tu inercia - Chica poco comunicativa - Eh rica - Amor carretiao - El poeta y la muerte - El maestro Sandovar - Se lo mandé y me rebotó - La morsa - Marcando ocupao
3. Ejemplos (abrir en ventana nueva)

 

 

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Introducción

El presente trabajo nace de una inquietud personal: poder explicar de manera coherente qué tienen de particular las canciones de Mauricio Redolés, poeta y músico nacido en Santiago de Chile en el año 1953, exiliado en Londres en 1974 y retornado en 1985.

No es mucho lo que se puede encontrar en relación a su obra en términos de trabajo musicológico. El único antecedente directo que he podido encontrar es la interesante ponencia “Mauricio Redolés: ¿Quién mató a Gaete? O la canción desprogramática del malestar"(1), del músico Rodrigo Díaz, donde propone un vínculo entre la canción que da título a su trabajo y la protesta desprovista de banderas políticas.

El Chile de los ’80 acogió en su seno distintas manifestaciones musicales, cada cual abordada en mayor o menor medida por la musicología. De entre ellas las más notorias fueron el Canto Nuevo y el Rock chileno, ni tan nuevo ambas corrientes relativamente nuevas para los escenarios nacionales, que se fueron afirmando en la porción de espacio que quedaba libre ante el retroceso (por motivos políticos) de la Nueva Canción como emblema hegemónico de la identidad musical nacional; mientras el Canto Nuevo significó la alternativa de continuidad de la dinámica social instalada por la Nueva Canción en el nuevo escenario represivo, el Rock se aprovechó del vuelco hacia influencias anglo propiciado por el recién instalado sistema neoliberal para asentar las raíces que había empezado a incubar en la década de los ’70. Estos procesos se encuentran consignados en el libro de Patricia Díaz El canto nuevo de Chile: un legado musical (2) y en los trabajos de Fabio Salas Aguaturbia. Una Banda Chilena de Rock (3) y La primavera terrestre. Cartografías del Rock chileno y la Nueva Canción Chilena (4). Como evidencia este último título, la Nueva Canción, si bien debilitada en lo presencial por el exilio de sus exponentes, mantuvo su omnipresencia en el terreno de la investigación musical nacional, del mismo modo que sus ilustres propulsores, Violeta Parra y Víctor Jara, ocupando la mayoría de las páginas dedicadas a la música desde los ’80 en adelante (5), pudiendo sumarse a los trabajos ya nombrados, entre muchos otros, los de Rodrigo Torres (6), Juan Orrego Salas (7), Claudio Acevedo (8), Eduardo Carrasco (9) e Isabel Parra (10).

Si bien los estudios de música popular urbana se han ido instalando dentro del panorama musicológico nacional, y hay mucho escrito sobre músicos y repertorios varios hasta la década de 1980, a partir de allí (década en la que se inicia la producción de Redolés) el caudal empieza a disminuir notablemente. Esto es natural, ya que en el pasado hay aún mucho que rescatar (tal como queda de manifiesto en el abultado volumen Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950 (11) publicado en 2005) y siempre la cercanía histórica es un factor conflictivo, por lo que no es raro que la musicología no haya ahondado aún mucho más allá de aspectos generales, dedicándose, en los los últimos años, a aplicar nuevas perspectivas a repertorios temporalmente distantes más que a abordar manifestaciones musicales recientes (12). De hecho el único estudio sobre la música en el período post-dictadura parece ser el capítulo escrito por Juan Pablo González para el libro La cultura durante el período de la transición a la democracia (1990-2005) (13), el cual entrega una visión panorámica y ofrece ciertas bases para indagar con mayor profundidad.

Mi primer intento por emprender esa indagación fue el trabajo “Desmitificación del lenguaje o la poética de lo cotidiano: Mauricio Redolés”(14), donde quise dar cuenta del vínculo existente entre el imaginario de Redolés y el escenario social, cultural y político post-dictadura militar, marcado por la desmitificación de los grandes ideales y la erección de un nuevo valor supremo: el consenso, cuya fisonomía aparentemente llana, esconde grandes contradicciones, las cuales pueden leerse en el discurso de un artista que, como todos los que habitamos el Chile de los últimos 20 años, no es inmune a sus alcances. En el transcurso del trabajo, que consistió en el análisis de una canción en particular (“Quién mató a Gaete”), fueron apareciendo peculiaridades de la construcción poético-musical que, además de ser muy significativas en términos de su relación con el tema tratado en esa oportunidad, revestían gran interés como tema en sí mismo. Debido a los límites que naturalmente guían una investigación, esos elementos pudieron ser tratados solo tangencialmente, como un aspecto de relevancia al abordar analíticamente la obra de Redolés y delineados tan sólo como constatación que esbozaba un camino de interés para trabajos futuros.

Estas peculiaridades dicen relación con la manera de concebir la música y el lenguaje como elementos complementarios que desdibujan sus márgenes convencionales y se “prestan” mutuamente porciones de su dominio, remitiendo en este proceso a su dimensión común: el sonido. De este modo, se rompe con la funcionalidad que tradicionalmente han tenido la música y el lenguaje en ese universo artístico que denominamos “canción popular”, sin por eso dejar de inscribirse dentro de él. Esto me lleva a plantear la siguiente hipótesis: en las canciones de Mauricio Redolés, el habla, como manifestación sonora del lenguaje, juega un papel estructural en el discurso propiamente musical.

Asociados a esta hipótesis, los objetivos generales que se pueden plantear son los siguientes:

  1. Comprender cómo se articulan los distintos elementos que conforman el discurso poético-musical de Mauricio Redolés.
  2. Comprender el proceso mediante el cual, en la obra de Redolés, el lenguaje adopta funciones que normalmente son propias de los recursos musicales.
  3. Determinar cómo la concepción de la música y la poesía presente en la obra de Redolés está vinculada con el sonido como soporte comunicativo.

Estos objetivos generales se verán concretados a partir de los siguientes objetivos específicos:

  1. Establecer un nicho teórico para la relación entre el habla y la música a través de la puesta en relación de las propuestas de distintos autores, tomando en cuenta el enfoque musicológico y el del análisis del discurso hablado.
  2. Definir una perspectiva disciplinaria a partir de la revisión de algunas de las corrientes planteadas por la musicología en las últimas décadas, haciendo especial énfasis en los estudios de performance y en la distinción entre empirismo y hermenéutica.
  3. Definir una metodología de análisis apropiada para el tema de estudio a partir de la selección de herramientas propuestas por diferentes autores.
  4. Identificar los elementos que conforman el discurso poético-musical de Redolés, tomando como centro aquellos que denotan la presencia del habla.
  5. Construir un discurso interpretativo que se desprenda de los resultados del análisis y su relación con el panorama conceptual escogido.
  6. Relacionar el producto artístico analizado con un contexto estético y socio-cultural.

El trabajo se divide en tres capítulos. El primero de ellos presenta el contexto teórico y metodológico que sustenta el enfoque a partir del cual entiendo la obra de Redolés, al cual, por ser esta una tesis con un claro interés teórico, se le ha otorgado un espacio más extendido del que podría habérsele dedicado de haber sido incluido en la introducción; el segundo está dedicado al análisis de una muestra de canciones, que permitirá comprender de forma directa cómo se articulan los distintos elementos que las componen, indagando específicamente en el proceso mediante el cual el lenguaje adopta funciones que normalmente son propias de los recursos musicales; y, finalmente, el tercero retoma los conceptos enunciados en el capítulo I, pero esta vez de manera integrada a la luz de lo arrojado por el análisis, y considerando brevemente elementos relativos al contexto del autor.

Por motivos de extensión y ámbito disciplinario deberé centrarme solo en la producción musical de Mauricio Redolés, pero es preciso señalar que la musicalidad del habla no es un elemento exclusivo de sus canciones, sino que también está presente de manera preponderante en su poesía. Más allá de ser un dato, este hecho es fundamental, pues indica la consistencia de una concepción estética que, como veremos, va más allá de lo técnico o lo estilístico, y en la cual la música se instala “no como un conjunto de objetos sonoros, sino como un modo de pensar” (15) .

(1) Díaz 2004
(2) Díaz-Inostroza 2007
(3) Salas Zúñiga 2006
(4) Salas Zúñiga 2003
(5) De hecho, gran parte del libro recién citado de Patricia Díaz está dedicado no al Canto Nuevo directamente, sino a sus mentados antecedentes.
(6) Torres 1980
(7) Orrego Salas 1980
(8) Acevedo et al. 199?
(9) Carrasco 2003
(10) Parra 1985
(11) González y Rolle 2005
(12) Considérense especialmente los trabajos de reconstrucción performativa realizados por Juan Pablo González, junto a la compañía Del Salón al Cabaret, en los conciertos teatrales “Del Salón al Cabaret”, “Días de Radio en Chile” y Una Noche en el Goyescas”, presentados en la Temporada Oficial de Conciertos del IMUC, en los años 2002, 2003 y 2007, respectivamente. Véase, además, González 1996: 25_37.
(13) González 2006
(14) López 2008
(15) López Cano 2007: 6

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Capítulo I

 

Marco Teórico y Metodológico

1. El sonido: Centralidad y ausencia en el discurso sobre música.

Uno de los principales problemas teóricos en torno al presente trabajo es la dificultad de asir uno de sus conceptos centrales: el sonido. Pese y debido a ser la cualidad básica de la música, no conserva la misma riqueza en su paso del contexto vivencial al discurso escrito; la reflexión en torno al tema es algo que por tan fundamental y complejo se desestima con frecuencia. De allí que sea imposible dar con una definición en alguno de los diccionarios señeros en materias musicales, que entregue una visión “intermedia” entre la referencia científica al sonido y la descripción de los timbres de los instrumentos, agrupaciones o sistemas musicales (afinación temperada, microtonos, etc.) (16). Esta ausencia no es gratuita, ya que probablemente un intento de tipificación en torno a este tema no será jamás satisfactorio, pero no deja de llamar la atención.

La forma más cercana de aproximación a la dimensión inefable de este concepto huidizo es el término “sonoridad”, el cual es definido en el Diccionario Harvard de Música (17) de la siguiente manera:

"(1) En estudios de la música del siglo XX, un sonido definido por medio de alguna combinación de timbres o registros, especialmente uno que juega un papel significativo dentro de una obra. (2) El tipo de timbre producido por un intérprete o un instrumento. (3) Simultaneidad. (…)"

Esta definición, sin embargo, remite a la especificidad dada por la combinatoria única de determinados sonidos o formas de plasmar dichos sonidos, pero no al sonido como cualidad básica que genera la especificidad de la entidad que lo produce y al mismo tiempo la vincula con otras entidades que comparten esta misma cualidad (18). En otras palabras, sigue siendo una definición referencial, determinada por la funcionalidad que ocupa en la disciplina que la produce (la música), pero no remite (así como raramente remiten las definiciones en el campo de las ciencias) al uso cotidiano que damos al término, el cual, por simple y flexible, se nos escapa (como tantas otras cosas propias de la esfera del sentido común); tampoco explica cómo, desde su nivel más básico de significado, el sonido puede adoptar distintas formas de referencialidad que también están implicadas, como una capa intermedia y difusa, en las connotaciones convencionales que se le atribuyen en un contexto determinado como, por ejemplo, el musical. El sonido, como signo inicial que permite articular la relación propuesta en esta ocasión para la música y el habla, podría entonces definirse a partir de las siguientes características:

    1. Manifestación física concreta: "Sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire" (19)
    2. Especificidad no conceptual, aprehensible por el sentido de la audición, de la entidad que lo produce
    3. Medio sensorial que hace posible la captación de los discursos
    4. Estímulo sensorial que gatilla asociaciones ligadas a un significado

Es esta concepción del sonido como categoría previa a toda conceptualización y normativa, pero que sirve de vehículo para las categorías culturales que generan dichas conceptualizaciones, la que debe tenerse en mente en las páginas por venir.


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2. Límites de lo musical

Siempre que se nada por debajo de la normativa disciplinaria y se llega a la cota previa de las motivaciones y la intuición, los límites de lo conceptualmente definido se desdibujan. Éste ha sido un problema central en el discurso musical del último siglo, que ha visto sus márgenes ampliados de manera sucesiva y diversa: Berio y la exploración de los instrumentos (incluida la voz humana) en todas sus posibilidades y no solo en aquellas tipificadas como funcionales a la música (20); Varèse con la electrónica y la inclusión del ruido(21); Schaeffer y la música concreta(22); Cage y la aleatoriedad(23). Todos ellos (entre otros) representan "la otra vía" en relación a la continuidad que plantean corrientes como el serialismo, en cuanto conforman una poética fundada en un principio estético muy distinto: el motor de corrientes estructuralistas como el serialismo es la ampliación y renovación de un sistema musical, mientras que la motivación de esta otra rama de la experimentación musical es la ampliación del concepto mismo de música.

Esta deconstrucción del término se ampara en el retorno a un vínculo con el sonido previo a la construcción de un sistema musical, razón que explica la variedad de proyectos artísticos que de este interés han nacido. La principal característica de este retorno es la conformación de un discurso musical determinado en su formato, estructura y sentido por la concepción estética particular que se desprende de la forma en que el compositor concibe los distintos elementos que afectan su devenir como ser humano. De este modo, los márgenes de lo realizable, de lo utilizable y de lo combinable se reacomodan al servicio de la idea generadora(24). 

Redolés, perteneciendo a una esfera totalmente aparte de la que agrupa a los personajes más arriba nombrados, comparte con ellos una inquietud fundamental, la cual encuentra salida al mundo a través del uso de una serie de recursos que tienen en común la materialidad del sonido. De este modo, y pese a estar enmarcado en un discurso muy distinto, es posible tirar líneas entre Redolés y John Cage, cuyo interés por el silencio está íntimamente relacionado con una concepción de la música que incluye elementos que normalmente no se consideran como parte constitutiva de ella, entre los cuales se encuentra, evidentemente, el lenguaje. En su libro Silence, Cage se refiere a la poesía de la siguiente manera:

"As I see it poetry is not prose simply because poetry is in one way or another formalized. It is not poetry by reason of its content or ambiguity but for reason of its allowing musical elements (time, sound) to be introduced to the world of words"(25).

Estos procedimientos deconstructivos, ya comunes y conscientes en el ámbito de la música académica, son inusuales en la música popular. O tal vez hay algo que hace que aquellas características inusuales no salten al oído de manera tan evidente como para intelectualizarlas más allá de la constatación de un carácter curioso o distinto. A mi parecer, ese "algo" se relaciona con la territorialidad del discurso, noción que se desprende de un arraigo y remisión constante a códigos pertenecientes a un contexto socio-cultural particular y acotado. Es a través de esta cualidad (que será tratada en profundidad en el capítulo III) que Mauricio Redolés se inserta en un punto medio entre la excentricidad y la absoluta pertenencia frente al mundo de la canción popular.

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3. Sobre el texto como música

En la tesis doctoral Construing text as music in Berio's "Thema (Omaggio a Joyce)" and Stockhausen's "Stimmung"(26), Emily Snyder Laugesen expresa su premisa de la siguiente manera:

"Each composer, in his own way, created a new role for text in music, and as I will argue, created ways to construct text as music -ways for textual components to have musical roles"(27).

Esto es exactamente lo que yo busco desarrollar en mi trabajo, sin embargo las similitudes se detienen en este enunciado, pues el enfoque con el que Laugesen aborda el tema es totalmente distinto al mío. Esto se debe fundamentalmente a la naturaleza de las obras que la autora toma como ejes, en cuanto las dos nacen de una concepción de la música, del lenguaje y de la forma en que ambos se relacionan que difieren de las categorías que dan cuerpo a la propuesta de Mauricio Redolés. En una cita incluida por Laugesen en su introducción, Berio ilustra muy claramente esta diferencia:

 "the true scope would not be, in any case, to oppose or even to mix two different expressive systems, but to create a relation of continuity between them, to make possible the passage from one to the other without giving it away, without making obvious the differences between a logical-semantic perceptual path (that which one adopts when faced with a spoken message) and a musical perceptual path, which transcends and is opposed to the former as much on the level of content as on the level of sound"(28).

Es decir, la música y la poesía son sistemas aparte y, como quedará de manifiesto en la praxis de tal concepción, para acercarlos uno de los dos debe perder algunas de sus propiedades para así potenciar aquellas que lo acercan al otro. El procedimiento que resulta es la fragmentación en unidades fonéticas, explotando así las cualidades sonoras de los componentes básicos del discurso, los cuales se combinan en sonidos mayores (palabras). El problema de la inteligibilidad del texto se transforma en un principio articulador expresado a través del juego entre la fragmentación y la emergencia de unidades semánticamente comprensibles(29).

En las obras que Laugesen analiza, el préstamo funcional operado entre música y lenguaje es mucho más radical que en las canciones de Redolés. Me explico: en las obras mencionadas se produce una apropiación y deconstrucción del lenguaje desde la música, es decir, se utiliza el lenguaje a partir de sus características y posibilidades sonoras, las cuales son evaluadas desde un criterio determinado por categorías propias de una idea musical dada, con lo cual, en cierta forma, se despoja al lenguaje de su especificidad, transformándolo en un elemento musical más. La autora misma afirma (como ya se ha mencionado) que los procedimientos presentes en estas obras se sirven principalmente de la fragmentación del texto y, si bien no excluyen su dimensión semántica, sí la restringen. Se trata de reinventar el habla como instrumento musical, tal como lo hiciera Berio en sus Secuencias.

Tal vez podría distinguirse, entonces, entre: 1) los procesos experimentales que se encuentran en la base del enfoque académico de la composición, en el cual se hace un uso consciente de la exploración de nuevas potencialidades de materiales tradicionales; y 2) un traslado de elementos utilizados cotidianamente a un contexto, el artístico, en el cual podrían aparecer como inusuales (en el caso de Redolés).

El modelo de análisis propuesto por Laugesen, en concordancia con las técnicas empleadas en las obras que escoge como foco, está centrado en unidades lingüísticas mínimas: vocales, consonantes y cómo se relacionan conformando fonemas con distintas propiedades sonoras. Las categorías y consideraciones estéticas que se desprenden de ello no son, por lo tanto, de gran relevancia en el marco de lo que yo busco extraer aquí.

En resumen, la distinción fundamental entre estas dos formas de transformar el lenguaje en música es que Redolés, al inscribirse en el marco de la canción popular, parte de un paradigma composicional distinto, en el cual el texto, si bien suma funciones a su haber, conserva intacto el rol tradicional de vehículo semántico directo.

Una forma muy distinta de tratar la dimensión musical del texto se encuentra en el libro The Music of Everyday Speech. Prosody and Discourse Analysis, de Ann Wennerstrom(30), en el cual se aborda la importancia estructural de la prosodia en el habla cotidiano.

El punto de partida del estudio de Wennerstrom no es el análisis musical, sino el análisis del discurso, por lo tanto sus consideraciones en relación a la música están integradas como elemento constitutivo de la noción de habla:

"I argue that discourse analysis as a field would do well to regard prosody not as some extraneous flourish, but as a central, meaningful component of the grammar of the text. Moreover, the kind of meaning conveyed by prosody can best be understood at the discourse level rather than through the analysis of isolated utterances. Thus, those with a discourse analysis perspective are in the most appropriate position to further our understanding of the functions of prosody in the coherence of communication"(31).

Este párrafo, además de la referencia posterior a la prosodia como "real-world phenomena", revela una postura que considera el fenómeno del discurso hablado como algo no aislable de su realidad efectiva y, por lo tanto, no comprensible realmente en condiciones de laboratorio, como las que se darían en la descomposición analítica de sus partes o, para estos efectos, en su uso fragmentado en la composición.

Partiendo desde el lenguaje, el enfoque de Wennerstrom es muy similar al que pretendo plantear aquí, en cuanto pone de realce el lugar preponderante que la musicalidad ocupa en el habla, lo cual hace plausible una relación entre la organización funcional del lenguaje y la de la música.

Además de esta constatación básica, el trabajo de Wennerstrom contiene muchas de las problemáticas que pretendo tratar en esta tesina, evidenciando que los alcances de la analogía entre música y habla son mucho mayores de lo que es apreciable en una primera aproximación, contradiciendo la percepción de Berio (más arriba citada) de una escisión clara entre ambos sistemas expresivos:

"prosody is a general term encompassing intonation, rhythm, tempo, loudness, and pauses, as these interact with syntax, lexical meaning, and segmental phonology in spoken texts. In the field of discourse analysis, there has been an increasing awareness of the central role of these aspects of language. Although most discourse analysts recognize the importance of prosody, often prosodic issues are regarded as separate from 'mainstream' discourse analyses, touched on in isolated examples or not at all. There are several good reasons for prosody's sideline status in discourse analysis. First, with the exception of punctuation and certain occasional special fonts, prosodic features are not readily available in English orthography. Thus, the convention in the field of converting spoken discourse to written transcripts usually results in some loss of prosodic detail. Whereas conversation analysts (such as Jefferson, 1984) have included prosodic component in their transcription coding systems, not all transcribers consistently use the codes. Once spoken discourse is committed to a transcript, that transcript tends to take on a life of its own in place of the original interaction. Future analyses of that transcript then lack the original prosody"(32).

La cita precedente bien podría ser entendida desde el punto de vista de la música, lo cual terminará de quedar en evidencia más adelante, cuando se introduzca la noción de gesto, desarrollada por Robert Hatten, la cual, según mi modo de ver, es a la música lo que la prosodia es al lenguaje.

(16) Véase entrada “sonido” en la edición electrónica del New Grove Dictionary (Taylor y Campbell)
(17) Randel 1997
(18) Sobre el sonido como sonoridad ver Illari 2004: 5-25. Como ejemplo de un trabajo que pone al sonido como concepto central y, sin embargo, da por sentado su significado ver Nuckolls 1999: 225-252
(19) Definición del Diccionario de la Real Academia Española. Consultado el 29 de Agosto de 2008. [link]
(20) Véase Laugesen 2003: 179
(21) Véase Schuller y Varèse 1965: 32-37; Peyser 1971
(22) Véase Schaeffer 1959;Schaeffer 1988
(23) Véase Cage 1961; Cage et al. 1994
(24) Para un panorama del devenir de la música del último siglo ver Morgan 1994; o Smith Brindle 1996
(25) Cage 1961
(26) Laugesen 2003: 179
(27) Laugesen 2003: 1
(28) Laugesen 2003:1
(29) Laugesen 2003: 4-5
(30) Wennerstrom 2001
(31) Wennerstrom 2001: viii
(32) Wennerstrom 2001: 4

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4. La performance: precisiones sobre el término y su aplicabilidad

A primera vista, el tema aquí planteado podría asociarse fácilmente a un estudio de performance. Sin embargo (y pese a que la desestimación de conceptos ya aceptados y establecidos produce una fragmentación teórica vista por muchos como innecesaria(33) ), las connotaciones con las que el término carga lo hacen inadecuado para los objetivos de este trabajo, pues, como se verá, existen contradicciones entre las preocupaciones que mueven mi propuesta y aquellas implícitas en él. Por otro lado, el espacio que requeriría el hacer las precisiones necesarias para su uso como herramienta teórica efectiva sobrepasa los límites establecidos en esta ocasión.

La primera pregunta que surge en las consideraciones en torno al uso del término es cuál es la diferencia entre performance y estructura. En el ámbito de la música académica existe una marcada escisión entre ambas dimensiones, estando siempre la primera supeditada a la segunda (aunque esto, como se verá más adelante, ha ido cambiando en las últimas décadas). Es decir, por muy importante y definitoria del carácter que sea la performance, ésta no se considera un elemento constitutivo del discurso musical; puede ser la concreción del ánimo catalizador de la obra, puede ser una interpretación consciente, puede ser una marca de estilo, etc., pero no necesariamente es la sustancia de la obra. Incluso cuando se la pone en el centro de la discusión, sigue existiendo una fisura entre la performance y lo que se entiende por “lo musical”; más aun, el íntimo vínculo que se establece entre este concepto y la figura del intérprete profundiza esa noción de mediación que separa a la obra de su puesta en el mundo. La musicología se ha centrado en el aspecto presencial de la performance y en ese sentido se hace más evidente la distinción, sobre todo en aquellos casos en que se aprecia un objeto que se ve modificado sucesivamente en su puesta en el espacio.

La entrada performance del Diccionario Harvard de Música, ilustra claramente el enfoque académico tradicional:

"Aquellos aspectos de la ejecución de una obra que son el resultado de la plasmación concreta por parte del intérprete de las indicaciones del compositor tal y como aparecen fijadas en la notación musical. La frontera entre notación e interpretación no es, sin embargo, tan clara como a veces ha parecido, ya que la notación de todas las épocas está en alguna medida incompleta y funciona en el marco de una serie de expectativas y convenciones que guían (o guiaban) su plasmación práctica. Así, en su sentido más reducido, depende del gusto históricamente informado con respecto a la realización de una obra tal y como ha sido transmitida (casi siempre en notación) al intérprete. Este es el objeto de estudio de la práctica interpretativa. Más allá de esto, la interpretación suele concebirse como la contribución personal y única de un intérprete concreto a la realización de una obra. Utilizado de este modo, el término es proclive a incorporar las nociones de expresión [véase también Estética]" (34) .

Por otro lado, el tratamiento musicológico que se le ha dado al concepto en el ámbito de la música popular difiere en diversos grados de la versión recién expuesta, yendo desde una aplicación de las mismas categorías hasta planteamientos nuevos que, naciendo de la mano de lo popular, trascienden los límites de un repertorio determinado. Lo fundamental de este desarrollo es la importancia que la performance ha ido adoptando, desplazando a lo estructural de su tradicional protagonismo y planteándose como un enfoque transversal con claros ribetes antropológicos y estéticos(35).

Los estudios de performance, definidos ya como tales, tienen un foco de estudio claro: la acción, y es en base a esta cualidad básica que se establece el dominio de lo que se entiende por performance, contrapesando sus márgenes difusos(36). Richard Schechner, teórico del tema, dice al respecto:

"there is not historically or culturally fixable limit to what is or is not 'performance' (...) The underlying notion is that any action that is framed, presented, highlighted, or display is a performance"(37).

A partir de esta acotación de campo, define cuál es la motivación de los estudios de performance, tomando como eje “what people do in the activity of their doing it"(38) y especificando luego que

“performance studies do not 'read' an action or ask what 'text' is being enacted. Rather, the emphasis is on inquiring about the 'behavior' of, for example, a painting: the ways it interacts with those who view it, thus evoking different reactions and meanings; and how it changes meaning over time and in different contexts"(39)

He aquí el centro del conflicto que existe entre el planteamiento del presente trabajo y la noción de performance, ya que la dimensión textual de la obra de Redolés me interesa tanto como la conductual. En este sentido, es interesante traer a colación una de las definiciones que Simon Frith cita en su libro Performing Rites:

"a performance is 'an emergent structure'; it comes into being only as it is being performed [citando a Richard Bauman en "Verbal art as performance"]. As the dance theorist George Beiswanger puts it, performing is a 'kind of activity, peculiar to art-making, in which doing and thinking are so aligned that thinking proceeds to deploy what the doing is to be, and doing provides the thinking with a manifest presence. What is thought out is precisely what is done, the thought-out dance and the danced-out thought being one and the same' [citado de "Doing and viewing dances: A perspective for the study of criticism"]"(40)

Aunque la definición que entrega Frith de la performance como presencia manifiesta del pensamiento rompe con la común división entre autor e intérprete y es de una transversalidad que bien serviría a los propósitos de prácticamente cualquier planteamiento que involucre a una manifestación musical en tiempo real, el enfoque que se desprende de esa aseveración básica pone el énfasis en el evento y en la dimensión ontológica de la performance como instancia de comunicación artística, lo cual queda de manifiesto cuando Frith, del mismo modo que Schechner, declara entender la performance como "an experience (or set of experiences) of sociability"(41).

Así, mi propuesta no se ciñe a los márgenes de aquello propio de los estudios de performance, ni tampoco a los de un estudio formalista, ni exclusivamente contenidista, sino que se sitúa en una región que alcanza porciones de cada una de dichas categorías. De este modo, no por desestimar la perspectiva de la performance estoy negando la dimensión performática de la obra de Redolés, sino que solamente la estoy desplazando del centro de la atención para así limpiar el terreno de los preconceptos propios de todo enfoque establecido que ya ha generado categorías que sirven a su objeto o (en el caso de los estudios de performance) proceso de estudio.

Robert Hatten, aborda el problema de la escisión entre obra y performance, proponiendo una integración equilibrada a través de la noción de "gesto", el cual será tratado más en detalle en el siguiente punto.

(33) Ver Clark y Cook 2004
(34) Randel 1997
(35) Ver Schechner 2003b
(36) Para un ejemplo de estudios de performance en Chile véase la referencia a los trabajos de Juan Pablo González en la página 2 del presente trabajo.
(37) Schechner 2003a
(38) Schechner 2003a
(39) Schechner 2003a
(40) Frith 1996
(41) Frith 1996 .

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5. El gesto según Hatten

La dificultad de asir teóricamente la música desde una perspectiva que integre las categorías tradicionalmente entendidas como accesorias o propias de la performance, como agentes estructurales de un fenómeno musical, es el germen del trabajo de Robert Hatten en torno a la noción de gesto (42) . Sobre la base de una exhaustiva revisión interdisciplinaria de las distintas dimensiones del término, el autor acuña una definición amplia del gesto como “energetic shaping through time”(43), la cual la sitúa en un domino del que participan tanto categorías prelinguísticas como procesos de alta elaboración conceptual(44).
A grandes rasgos, Hatten constata la capacidad del ser humano de entender las cosas a través de la identificación de unidades complejas de significado no conceptual, las cuales, pese a estar conformadas por información de diversa índole, se asimilan instantáneamente, a través de competencias perceptuales que bien se asimilan a aquellas atribuibles al “instinto” y que se sirven de la integración de todos los canales sensoriales que vinculan al sujeto con su experiencia. A partir de esta constatación, Hatten propone una herramienta teórica para analizar e interpretar la música incorporando la inmediatez y la riqueza de esa dimensión energética y temporal que nos hace percibir una determinada conjunción de elementos como un discurso musical integrado y coherente(45).
La comprensión gestual de la música involucra de manera preponderante elementos complementarios a la sintaxis musical, tales como la dinámica, la articulación, el fraseo y todo lo que tenga que ver con las fluctuaciones temporales de todos los parámetros llamados expresivos:
“When one works from a gestural perspective, these neglected elements may move to the foreground as essential constituents of a characteristic energetic shaping through time. A gestural perspective can thus lend significance to elements that are often overlooked by theorists or relegated to surface expressive nuance by performers (...) To put it simply, theorists can learn to appreciate the structural role of performers' expressive nuances, and performers can learn to recognize the expressive significance of the structures analyzed by theorists"(46).
Es decir, se propone un reconocimiento de la cualidad expresiva de lo estructural y el carácter estructural de los elementos expresivos, a través del cual se desestima la posibilidad de entender la música prescindiendo de alguno de estos dos ámbitos. Esta interacción entre los niveles sintáctico y expresivo genera lo que Hatten llama (citando a Viki McCabe) “flow event”, o la percepción de la música como un flujo energético, como movimiento gestual(47). De este modo,
"gestural syntheses can complement and provide for overly analytical approaches to structure, helping bridge the gap in the unnecessary opposition 'musical structure or expression', and easing us past the conceptual logjam of their simplistic opposition"(48).
Esta aproximación es la que busco adoptar en el tratamiento analítico de las canciones de Mauricio Redolés, poniendo de manifiesto el carácter intrínsecamente gestual de su discurso, en el cual se conjugan sintaxis y expresión de dos sistemas: la música y el lenguaje.
Si bien esta integración no es enunciada por Hatten como tal, su alusión al concepto de growth point puede perfectamente albergar dicha confluencia:
"The integration between gesture and speech has been underlined by McNeill (1999:80), who hypothesizes a 'growth point' as a basic theoretical unit that 'consists irreductibly of both imagistic [gestural] and linguistic [symbolic] forms of information at the same time.' McNeill notes that 'this combination of different modalities is the key to its potential for... change.' Growth points… reflect the interrelatedness of modalities at a fundamental level in the brain. McNeill takes that interaction to a higher cognitive level by integrating the conceptual system of language. As units that enable us to communicate, McNeill's 'growth points' package meaning across modalities, with a 'dynamic unfolding that is characteristic of conciousness' (86). Imagery, in the form of gesture, is important in that it provides grounding for the conceptual categories of language, which functions both as 'a system of classification and a way of patterning action' (80). For music, this concept will be relevant to a discussion of how gesture and musical syntax (the more 'symbolic' level) interact in the service of a singular, rhetorical musical event"(49).
Al leer esto es claro que, pese a estar formulada en relación a un repertorio específico (el del período clásico-romántico), la teoría de Hatten es extrapolable a muchas otras manifestaciones musicales, incluso si éstas se salen del ámbito paradigmático de la academia y se ubican en el contexto de lo popular, ya que las categorías implicadas por la noción de gesto trascienden los procedimientos composicionales y las convenciones estilísticas, situándose en la amplitud previa del entender la música en cuanto fenómeno energético-temporal cargado de sentido.

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6. Música y Significado

6.1. Análisis e interpretación

El análisis, como herramienta concreta a través de la cual se extrae la sustancia que sirve de base al momento de hablar de música, es fundamental para el trabajo que propongo. Las canciones de Mauricio Redolés presentan una complejidad peculiar que hace difícil arrimarse a un método establecido de análisis, por lo tanto es necesario buscar distintos reductos metodológicos que permitan dar cuenta tanto de su especificidad como de sus vinculaciones con otras manifestaciones artísticas, sin forzar una estructura que no les calza e intentando siempre mantener el nexo con la materialidad para que el discurso no se transforme en teoría pura.
Pese a referirse particularmente a la música académica actual, el panorámico artículo "Entre interpretación y tecnología: el análisis de músicas recientes"(50) de Omar Corrado, trata en varios de sus puntos asuntos que bien podrían extrapolarse a los problemas planteados aquí.
"(...) las opciones analíticas devienen más problemáticas cuando la obra evidencia alguna anomalía frente a las concepciones existentes, lo que obliga a ampliar el espacio de lo que se considera musical y por consiguiente los recursos metodológicos"(51)
Lo que me parece de especial relevancia en el marco del presente trabajo es la constatación de la necesidad de un cambio en la dinámica mediante la cual son generados los criterios del analista, al cual se le “ (…) reclama el ejercicio simultáneo de una intensa subjetividad y un obstinado rigor"(52), reivindicando de esta manera la consideración de factores estéticos. El siguiente grupo de citas da cuenta de esto:
"Cada disciplina interroga a la obra de distinta manera, y genera por el análisis su propia versión del objeto, lo que conviene no olvidar en el momento de evaluar los supuestos y eficacia de cada análisis"(53).
"El desplazamiento, en buena parte de la producción actual, de la nota al sonido y las texturas como puntos de partida compositivos, enturbia la antigua división en parámetros (...) [el analista] se ve obligado a trasladarse de la esfera del parámetro a otras"(54).
Por otro lado, Corrado pone sobre el tapete otro de los problemas fundamentales que se enfrentará en este trabajo, el cual consiste en el peligro de descuidar la rigurosidad cuando se trabaja con criterios interpretativos:
"Es innegable que el campo de la interpretación resulta resbaladizo, arbitrario, a menudo al límite de la paráfrasis romántica y excesivamente adherido a la tradición. Problemas de envergadura son la frecuente falta de base empírica sobre la cual construir la interpretación, lo indefinidamente extensible de los contextos en que coloca a la obra, el afán contenidista, la tendencia a reducir la polisemia a vías restringidas de sentido, a racionalizar la inmediatez"(55).
Este problema se ha prestado a discusión en las últimas décadas y, pese a ya existir una tradición semiótica y hermenéutica bastante sustanciosa, las propuestas que de ella se desprenden siguen suscitando sospecha en los círculos más empíricos de la musicología, cuyas motivaciones son, si no incompatibles, lo suficientemente divergentes como para perpetuar un desacuerdo que traspasa el ámbito metodológico y se instala en la esfera de los planteamientos epistemológicos. De este modo, y pese a la constatación de que todo enfoque interpretativo debe tener una base empírica y todo enfoque empírico implica criterios interpretativos, la discusión y la sospecha persisten como en todo orden de cosas en el cual conviven esquemas mentales diferentes.
La crítica de Corrado es repetida también por W. Luke Windsore(56), y al leer a ambos autores queda en evidencia que sus críticas al trabajo interpretativo (muy válidas, por cierto) se deben a su intención de extrapolar conclusiones concretas a un espectro mayor (normativo), incluyendo en ese espectro trabajos como los de enfoque hermenéutico, que buscan dar cuenta de individualidades. Es decir, la aprensión de los empiristas ante la interpretación, tal como la de los hermeneutas ante el empirismo, se relaciona en gran medida con la no distinción entre las preocupaciones que subyacen a cada enfoque. Si los hermeneutas buscaran lo mismo que los empiristas a través de sus métodos, entonces sí estaríamos ante un problema metodológico grave. Pero asumiendo que la subjetividad y el rigor no son, en ningún caso, situaciones incompatibles y teniendo siempre presente que los métodos de trabajo deben estar en concordancia con lo que cada investigador busca extraer a través de su propuesta (tal y como es consignado por Corrado en uno de los párrafos citados más arriba), es ineludible que jamás un solo enfoque podrá dar cuenta del objeto analizado en su totalidad. Por lo tanto hablar, como lo hace Corrado, de "reducir la polisemia" me parece errado, salvo, claro está, que, confirmando las críticas de los investigadores empíricos, el hermeneuta plantee su interpretación como verdad objetiva.
En resumidas cuentas, creo que, dejando a un lado los ejemplos de irresponsabilidad discursiva y situándonos en un contexto interpretativo honesto, se debe partir por reconocer el sesgo ineludible que todo investigador traspasa a su trabajo producto de su bagaje intelectual y vivencial y de las motivaciones particulares que lo mueven, sin que esto se transforme en indicio de poca credibilidad.
Con respecto a aquello de “racionalizar la inmediatez”, ¿no es esa la base del quehacer de toda persona que decide dedicarse a la reflexión académica sobre fenómenos estéticos?

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6.2. Hermenéutica

            Asociada a la mal llamada "new musicology"(57), presenta una perspectiva distinta a la del interés empírico por conocer el funcionamiento objetivo de los fenómenos asociados a la música, abriendo la puerta a la musicología como disciplina humanista.
            En la introducción de su libro Critical musicology and the responsability of response, Lawrence Kramer habla de esta tendencia, describiéndola como
"essentially ecumenical and open-ended, interested more in incorporating traditional methods than in debunking them.
This incorporation is inevitably hermeneutic. As understood here, critical musicology is an interpretive discipline; it finds cultural meanings in musical works. Its questions and procedures are unlike those of ethnomusicology, but it does resemble a tricky kind of ethnography internal to Western musical culture. It fosters a principled alternation between absorption in the music and reflective distance from it; the distance enables the interpretation that the absorption both incites and inhibits. The two attitudes have no prescribed relationship, and rarely a simple one. Their interplay does draw music closer to language in the sense that the music constructed by critical musicology as its object of understanding demands to be understood interpretively. But the same music retained every one of its traditional powers, and every bit of them; interpretation may complicate musicality, but has neither the will nor the skill to abrogate it"(58).
            Ese equilibrio entre compenetración y distancia reflexiva es el asidero impreciso en el cual se ampara la validez del enfoque hermenéutico; de él depende que el ejercicio no se pierda en la lejanía de la elucubración infinita, o en el desapego de lo puramente lógico. Pero también en ese equilibrio radica el alma de todo buen trabajo. En el fondo, más que ser una propuesta original de la hermenéutica, la amalgama compenetración/distancia reflexiva es una realidad efectiva, compatible hasta con el más cuantitativo de los planteamientos, cuyo rescate y puesta en evidencia está muy en concordancia con la vocación interpretativa y deconstructiva que defiende la musicología crítica, en cuanto constituye una cualidad ética, no determinada por un método precisable ni adscribible a un ámbito disciplinario único. Es, en realidad, una declaración de principios, una actitud fundamental a partir de la cual se construye un discurso.
            Metodológicamente, entonces, la hermenéutica se ocupa en el cómo plantearse ante un fenómeno dado, pero no podría pasar al cómo operar desde ese planteamiento sin echar mano a los recursos epistemológicos de la semiótica, los cuales dan el ancla a la volatilidad.
            Robert Hatten plantea este problema de forma similar a Kramer, atenuando eso sí, la ambigüedad y poniendo un énfasis objetivo en el rigor con que se debe buscar los indicios que avalan la interpretación:
"In the face of postmodernism, I maintain that the "aesthetic" is no illusion. Within a realm of scholarly discourse that is increasingly aware of contingency and relativity, I maintain that we still have access to relatively objective (by which I mean intersubjectively defensible) historical meanings". Lo cual, aplicado al nivel de la obra particular "requires a mixture of deep empathy for the potential expressive significance of a musical work, and careful argumentation that can justify unusual structures as the plausible out-comes of work-centered expressive motivations"(59).
            De este modo, en la semiótica de los autores que revisaremos a continuación se encuentran las herramientas que permiten extraer unidades de sentido y ordenarlas de manera sistemática, para, al mismo tiempo, a través de una aproximación hermenéutica, trasladar la constatación estructural al plano narrativo.

(42) Hatten 2004: 358
(43) Hatten 2004: 100
(44) Hatten 2004: 97 y 107
(45) Hatten 2004: 99
(46) Hatten 2004: 3
(47) Hatten 2004: 99
(48) Hatten 2004: 10
(49) Hatten 2004: 107
(50) Corrado 1995: 47-63
(51) Corrado 1995: 48
(52) Corrado 1995: 49
(53) Corrado 1995: 49-50
(54) Corrado 1995: 54
(55) Corrado 1995: 60
(56) Windsor 2004: 197-222
(57) No hay que olvidar que los postulados de los “musicólogos críticos” no son realmente nuevos y constituyen más bien una reivindicación de posturas y procedimientos de larga data, entre los cuales se encuentra la hermenéutica.
(58) Kramer 2006
(59) Hatten 2004: 6.

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6.3. Semiótica

6.3.1. Jean Jacques Nattiez

En el capítulo 6 del libro Music and Discourse de J. J. Nattiez (60) se describe de manera muy clara la tripartición semiológica que el autor propone como método de análisis, consistente en la distinción entre un nivel poiético (relativo al autor), un nivel neutro o inmanente (el del texto musical) y un nivel estésico (relativo al auditor). Para efectos del presente trabajo no me ceñiré fielmente a dicho modelo, pero tomaré como referencia el ordenamiento de las partes de la situación analítica, teniendo en cuenta el énfasis puesto por Nattiez en la necesidad de definir claramente en cuál de los tres niveles de la situación comunicativa uno se está situando para hacer el análisis e interpretación de los signos contenidos en una obra.

Si bien en el citado texto se recomienda centrarse en uno de los niveles, me amparo en el resquicio dejado por el autor al reconocer la posibilidad de complementar los tres niveles de análisis, siempre que se tome el cuidado de distinguir entre cada uno de ellos (61).

A partir de esto, podría decirse que me sitúo desde una perspectiva inicialmente estésica, en cuanto me baso en mi propia percepción de las canciones para generar una idea (la entrada del texto en el dominio de lo musical) que me sugiere la identificación de determinados signos. Luego, para apoyar empíricamente mi percepción, hago un análisis detallado de estos signos y, finalmente, a partir de una comprensión funcional de las canciones en relación a la idea particular planteada, propongo algo que entra en el dominio de lo poiético (el interés del autor por la oralidad).

Las razones para rechazar una fidelidad absoluta al modelo de Nattiez son principalmente tres. Primero que todo, está su remisión constante a la partitura como instancia que permite el contacto con la obra, por lo tanto toda herramienta analítica propuesta se refiere a la música como texto, lo cual no es de gran utilidad al abordar las obras que nos competen en esta ocasión, concebidas desde una práctica. En relación a esto último surge el segundo reparo: la consideración de los elementos extramusicales es tangencial en la propuesta de Nattiez y no son considerados en el centro del análisis de una obra dada, lo cual constituiría un obstáculo en un trabajo que tiene como principal objetivo integrar aquellos elementos en un análisis que los considere como parte del discurso musical. El último reparo tiene que ver con el orden de prioridades que Nattiez propone en relación con los tres niveles, estableciendo el nivel neutro como el punto de partida del análisis, lo cual constituye el exacto opuesto del modelo que aquí se busca proponer.

 

6.3.2. Phillip Tagg

En el artículo “Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice”(62), Philip Tagg entrega un modelo de análisis para la música popular moderna centrado en el análisis interobjetivo, posible gracias a la identificación de unidades mínimas de significado llamadas musemas. Estas unidades son el resultado de un análisis semiológico-hermenéutico de la materia musical desde su dimensión sonora y constituyen, para el autor, el primer paso para un análisis holístico de la música, en cuanto se ocupa de explicar las estructuras de significado musical desde y a través de las mismas estructuras musicales, en lugar de servirse de discursos que expliquen la música solo a partir de asociaciones externas. La principal relevancia del modelo de Tagg en relación a mi trabajo es la proposición del objeto sonoro como punto de partida del análisis en reemplazo de la partitura.

Por otro lado, pone sobre la mesa la inadecuación del análisis tradicional ante ciertos aspectos del análisis de músicas populares modernas, haciendo hincapié, precisamente, en la importancia de lo extramusical:

"Perhaps these difficulties are in part attributable to such factors as (1) a kind of exclusivist guild mentality amongst musicians resulting in the inability and/or lack of will to associate items of musical expression with extra-musical phenomena; (2) a time honoured adherence to notation as the only viable form of storing music; (3) a culture-centric fixation on certain 'notatable' parameters of musical expression (mostly processual aspects such as 'form', thematic construction, etc.) which are particularly important to the Western art musical tradition"(63).

Siendo éstos los elementos a rescatar para el presente trabajo, es preciso señalar algunas discrepancias que no me permiten suscribirme al método musemático.

En la siguiente cita queda de manifiesto el criterio de selección de aquellos ejemplos idóneos para el tratamiento analítico propuesto por Tagg:

"It seems wise to select an analysis object which is conceived for and perceived by large, socioculturally heterogeneous groups of listeners rather than music used by more exclusive, homogeneous groups, simply because it is more logical to study what is more generally communicable before trying to understand particularities"(64).

Esta postura ante la elección del objeto de estudio está claramente relacionada con un enfoque sociológico y se contradice con lo que yo quiero hacer, que es, precisamente, entender una particularidad.

Por otro lado, parte importante del método de Tagg es el análisis interobjetivo, que pretende establecer unidades significativas de relevancia estilística, extrapolables a un gran número de ejemplos musicales distintos. Para efectos del presente trabajo no se busca el establecimiento de constantes aplicables fuera del contexto de la muestra analizada, por lo tanto la naturaleza de los signos a identificar estará dictada exclusivamente por las relaciones internas de su particularidad.

 

6.3.3. Rubén López Cano

Uno de los principales problemas que se presentan al momento de hablar de significado en música es la tendencia a remitir a una acepción universal, tratando las propuestas interpretativas en términos de la aplicabilidad general de determinadas estructuras a un sentido literal específico e invariable. O por lo menos eso se desprende de la extracción de significado mediante algunos modelos semióticos que se dedican a identificar estructuras inmanentes (los paradigmas de Nattiez y los musemas de Tagg). Ante esto se hace necesario establecer la "territorialidad" de los signos, o dicho de otro modo, el carácter limitado del ámbito de validez de un signo en cuanto tal.

Formulado de manera diferente, es preciso preguntarse cuál es el nivel según el cual se mide la universalidad de un signo. Es decir, ¿tendrá que ver con las estructuras musicales, los códigos culturales, o con algo más amplio y abstracto? Todas estas relaciones deben quedar claramente estipuladas para definir el ámbito de pertinencia de una interpretación propuesta, pues, descartando de plano la posibilidad de una definición unívoca del significado en música, lejos de anularse la posibilidad de buscar ese significado, se multiplica en las variadas posibilidades de combinación simbólica que se generan en determinado sujeto con determinadas preocupaciones, experiencias y competencias epistemológicas.

En su artículo “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario”, Rubén López Cano define signo de la siguiente manera:

"Más que un tipo especial de objeto, los signos son funciones. Un signo es un objeto o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o soñado, un movimiento o un gesto, etc.; en definitiva, cualquier cosa que nos permite comprender algo más a lo que es en sí misma"(65).

Según lo que yo entiendo a partir de esa definición, la condición de signo puede depender de múltiples niveles de significación y no necesariamente debe tener un carácter universal. El signo (y el significado que sugiere) puede situarse en cualquier parte del fenómeno sonoro: en la creación, en la notación, en la performance, en la técnica, en la audición, en la relación de todo esto con un contexto particular, general, histórico o mítico, en relaciones abstractas o concretas que dependen exclusivamente del enfoque del investigador. Es decir, los signos que de una obra se extraigan nacen de las preocupaciones de quien se aproxima analíticamente a ella y su pertinencia estará dada por la claridad del planteamiento en función del cual han sido formulados.

Esto es lo que López Cano entiende por significado:

"Para ofrecer una noción sucinta diré que por significado musical es posible entender el (Anonymous1997)universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o históricas, sentimientos de identidad y pertenencia, intenciones o efectos de comunicación (incluyendo los malos entendidos), relaciones de una música con otras músicas, obras o géneros, y con diversas partes de sí misma, etc. que construimos con y a partir de la música. Cuando una música detona cualquiera de los elementos señalados funciona como signo siempre y cuando las relaciones no se reduzcan a meras operaciones causa-efecto reflejo. La experiencia musical suele ser compleja y difícilmente aprehensible desde el lenguaje. El sentido del mundo que nos ofrece activa competencias cognitivas que van más allá del pensamiento lógico-lineal y que se resisten a la codificación fuerte de significados universales"(66).

Este intento de definición arroja una posibilidad de comparación entre dos modelos semiológicos. Por un lado está el de Tagg, que busca establecer estructuras de significación constante, y por otro, el de López Cano, que, poniendo el énfasis en las competencias cognitivas, reconoce la variabilidad del significado sugerido por el signo, asunto que unido a una propuesta semiológica que reivindica un análisis que parte de la concepción estética global de la obra analizada como paso previo a la compartimentación estructural, constituyen factores fundamentales en mi intento por comprender la obra de Mauricio Redolés.(67).

(60) Nattiez 1990
(61) Nattiez 1990
(62) Tagg 1982: 37-67
(63) Tagg 1982: 41-42
(64) Tagg 198: 247
(65) López Cano 2007:4
(66) López Cano 2007:5
(67) López Cano 2007:9

 

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