Francisco Rafart .

El arte de la experiencia / Fuera del Laberinto
Hacia la composición musical en el Siglo XXI.

(...) ¿Qué es la composición musical hoy en día a inicios del siglo XXI? Los jóvenes compositores, y los no tan jóvenes, se encuentran en un período aparentemente estable. Las vanguardias y el impulso primero, fresco y revolucionario de la “nueva música” ha desaparecido. Para algunos este es el período en el que se han establecido puntos comunes dentro de la música docta y un quehacer general de exploración de técnicas desarrolladas por los vanguardistas y sus seguidores. En otras palabras, dentro de su heterogeneidad, la música del siglo XX ha extraído sus puntos fuertes, los ha teorizado revisado y probado. .(...)

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El arte de la experiencia / Fuera del Laberinto
Hacia la composición musical en el Siglo XXI.

Francisco Rafart.


Agradezco a: Francisco Ceric, Leonora López, Jorge Peña
y Aliocha Solovera por tomarse el tiempo de leer
los borradores de este trabajo y contribuir a ampliar su perspectiva.

 

 

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Índice

Prólogo.

PARTE 1
Capítulo I - Hacia el Laberinto

Capítulo II - Convicciones y Paradigmas musicales          
Capítulo III - ¿Qué es la música?: La necesidad de un entendimiento actualizado

PARTE 2
Capítulo IV - ¿Qué comunica la música?: Teoría metafórica de la experiencia musical

Capítulo V - Emoción y la teoría metafórica de la experiencia musical

Apéndice.

Bibliografía.

Los artistas han clasificado las experiencias estéticas asociándolas  de manera separada a los distintos sentidos. A la experiencia del olfato la llaman perfumería, a la experiencia del gusto la llaman gastronomía, a la experiencia de la visión la llaman plástica y a la experiencia de la audición le llaman música.

Prólogo

¿Qué es la composición musical hoy en día a inicios del siglo XXI? Los jóvenes compositores, y los no tan jóvenes, se encuentran en un período aparentemente estable. Las vanguardias y el impulso primero, fresco y revolucionario de la “nueva música” ha desaparecido. Para algunos este es el período en el que se han establecido puntos comunes dentro de la música docta y un quehacer general de exploración de técnicas desarrolladas por los vanguardistas y sus seguidores. En otras palabras, dentro de su heterogeneidad, la música del siglo XX ha extraído sus puntos fuertes, los ha teorizado revisado y probado. Esto no quiere decir que haya un lenguaje común ni mucho menos. A lo que voy es que la “nueva música” ha alcanzado su fase institucional.

Este ciertamente no es el período institucional fresco que se da luego del asentamiento de los cambios y revoluciones ¿Por qué es así? Si bien es cierto los fundamentos teóricos y musicales fueron y siguen siendo los mismos en estas instituciones, la fe en estas ideas ha pasado a ser una fe débil, una fe que se sustenta en la inercia creativa y en el sin sentido. Lo que Ortega y Gasset llama una fe muerta, la fe que existe cuando no hay nada más en lo que creer que lo que existe, la fe por defecto. La situación de la composición musical en la academia, en las mentes de los compositores doctos, es una estabilidad inerte. No es una estabilidad alcanzada por el convencimiento, es una estabilidad con los pies en el barro, atascada, estancada. A lo largo de este texto mostraré cómo y porqué, a mi juicio, se alcanza este estancamiento. El factor esencial del estancamiento es un desfase temporal entre, por un lado, el conocimiento técnico del sonido y por otro, el conocimiento del fenómeno musical en sí, es sus raíces cognitivas, un desfase entre el desarrollo de innovadoras técnicas de composición y la comprensión de la experiencia humana.

Es esta fe muerta la que pesa en las mentes creativas de los jóvenes compositores, que con un entusiasmo ciego entran en la academia anhelando algo más, una renovación, y porqué no decirlo, un lenguaje musical. Sin embargo no tardan en caer en el pesimismo de los compositores más viejos y de un estancamiento que se estira ya por varias décadas. Nada mejor hay para ilustrar esto que la frase que escuché en mi primera cátedra de composición en la academia: -“En la música está todo hecho”- Así, ante la dificultad de vislumbrar un futuro de la música hasta el componer ya no tiene un por qué. Sin embargo ¿Cuántas veces se habrá escuchado ya esa frase lapidaria? Lo cierto es que siempre que nuestra categoría del todo se defina por lo creado, todo estará hecho.

La característica de este período de academia tardía es la gran diversidad de lenguajes, que con una actitud democrática es celebrada por no discriminar ideas ni sonoridades y por otro lado condenada por no lograr hacer de la música un lenguaje común, impidiéndole ejercer ninguno de sus roles sociales e individuales, que alguna vez tuvo, y que fueron negados en contra de las mismas vísceras del sonido.

Esta gran diversidad que algunos llamarían “diversidad del los lenguajes musicales”, consiste principalmente en la exploración y adaptación de las diversas técnicas composicionales desarrolladas en el siglo XX: micropolifonía, técnica dodecafónica, técnica serial, tratamiento espectral, estocástica, tratamiento concreto, electrónico (1) o algún otro procedimiento menos conocido. A partir de esto, una práctica muy común es la creación de criterios particulares para cada obra o de cada compositor en particular. Así, se puede afirmar que esta diversidad se debe al caleidoscopio de criterios composicionales que existen.

¿Pero existe realmente una gran diversidad de lenguajes musicales? Existe una gran contradicción entre la gran cantidad de criterios musicales existentes y la poca variedad de sonoridades que se producen como resultado de eso. Es un hecho que pocos procedimientos o técnicas han logrado trascender a la partitura y repercutir en el sonido mismo de la música, en una estética real. Estos procedimientos son algunos de los que mencioné anteriormente, en manos de los nombres más destacados de la música de la mitad del siglo XX en adelante. Sin embargo, la mayoría de los compositores no sobrepasan la elaboración de criterios que no tienen una repercusión musical. Esto es algo a lo que los jóvenes compositores se ven enfrentados. Por un lado anhelan una nueva sonoridad y un lenguaje musical, pero no pueden “volver atrás” en el tiempo musical, la autoconciencia cultural y la fe ciega en el progreso impide repetir conscientemente. Por otro lado desean ir “hacia delante” en el desarrollo de la música, pero los recursos para ello parecen estar agotados. Esta angustiosa situación de no poder avanzar ni retroceder, más la inexistencia de una dirección predecible de la música hacen que la situación del compositor actual se asemeje a un laberinto: al intentar avanzar o retroceder se llega a nada y no hay salida. Debemos recordar que esta situación se extiende ya por muchas décadas, tanto tiempo ha pasado dentro de este laberinto que incluso hemos olvidado cómo entramos en él. De este modo, antes de poder salir de la angustiante situación, debemos detenernos y recordar ¿Cómo es que se entra al laberinto?

El texto se compone de dos partes divididas en cinco capítulos. La primera parte (capítulos I y II) es un análisis del pasado musical de las prácticas contemporáneas, desde la perspectiva de las corrientes musicales y de los conceptos e ideas asociadas a éstas, donde intentaré establecer el porqué del estancamiento creativo. Así, en el primer capítulo se hará una breve revisión crítica e histórica de las corrientes estéticas en la Nueva Música intentando establecer sus directrices conceptuales, y a partir de esto la explicación de su éxito o fracaso. En el segundo capítulo se expondrá acerca de lo que se ha entendido por música en el pasado y hasta hoy. Diferentes conceptos sobre lo que constituye el fenómeno musical que se han perpetuado en el tiempo y cuya permanencia ha condicionado y sesgado hacia una fiebre modernista y racionalista la aproximación a la composición, generando el estancamiento teórico y creativo que aquí se entenderá como post-serialismo. El tercer capítulo es un puente entre la primera parte (capítulos I y II) y la segunda parte (capítulos IV y V);  se desmitifican, niegan o defienden algunas nociones presentadas en el capítulo anterior a la luz de las ciencias cognitivas, como la música absoluta y la existencia de universales musicales, para terminar con una explicación sobre la perpetuación de la nueva música en el tiempo a pesar de nunca haber encontrado una aceptación por parte de un público estable. Todo esto, explicando la diferencia entre dos procesos histórico-musicales con consecuencias distintas, uno de atonalización y otro de intelectualización. La segunda parte del texto es la parte constructiva del trabajo y en la que se plantea la salida al laberinto en la práctica de un arte de la experiencia. En el capítulo IV planteo, basado en la teoría del pensamiento metafórico de George Lakoff y Mark Johnsson, que la manera en que la música actúa sobre nosotros es corporizando otras áreas de la experiencia humana (corporal y conceptual) y que la función de la música en la existencia humana es compensar la incapacidad del lenguaje de corporizar experiencias. El último capítulo, aborda el delicado tema de la capacidad de la música de evocar emociones. Partiendo de lo planteado en el capítulo anterior, y sosteniéndose en una teoría emocional de dos factores, se establece que la capacidad de la música de evocar emociones se relaciona a la simultaneidad del estímulo sensorial inducido por la música y el contenido que el auditor asocia a estas sensaciones, a través de imágenes, palabras o su propio pensamiento, y que producen en conjunto la evocación de emociones.

Este trabajo, consta de dos grandes temas que, si bien se complementan, en los formatos de investigación actual podrían formar dos ensayos totalmente independientes y orientados a disciplinas distintas; por un lado el análisis de las problemáticas de la composición musical y por otro el desarrollo de una teoría sobre el significado de la música desde la ciencia cognitiva. Si esto es así, ¿Por qué escribirlos juntos? La intención principal es abogar por un tipo de ensayo genuinamente interdisciplinario. Esto implica no solamente analizar una disciplina desde la perspectiva de otra, sino hacerlas dialogar y mostrar un proceso recíproco de germinación de las ideas. En el caso de este ensayo, no es solo la ciencia cognitiva la que permite iluminar los problemas de la composición del siglo XX sino que es también la música del siglo XX la que incita a abordar un área que la ciencia cognitiva musical ha ignorado por prejuicio o ignorancia, pero cuya existencia continua y resiliencia al paso del tiempo no nos permite pasar por alto ni tildarla de arbitrariedad o capricho artístico.

(1) Si es que se le puede llamar a este concepto un procedimiento.

PARTE I

Capítulo I.
Hacia el laberinto.

Con el advenimiento de la noción de música absoluta y el paradigma estético que esta genera, la música tiende a separarse de manera gradual de las otras artes hacía un arte independiente, restringiéndose a los recursos artísticos de su fuente particular, el sonido. La exploración sonora se torna más vertiginosa hacia fines del romanticismo y esta exploración sonora se concentra principalmente en una dimensión musical. A pesar de que la música puede desarrollarse en distintas dimensiones (rítmica, tímbrica, melódica, armónica) y de hecho así ocurrió en el romanticismo tardío, el hilo conductor del desarrollo fue el aspecto armónico. El desarrollo de la armonía pareciera tener en la historia de la música occidental, un camino teleológico. Se podría afirmar que los problemas del organum paralelo (4ta aumentada) son el detonante del desarrollo de la polifonía y, en consecuencia, de la direccionalidad armónica del lenguaje tonal. No es coincidencia luego que el cambio drástico de la música del siglo XX estuviera ligado a la sobreexplotación del sistema tonal armónico direccional y a su colapso estético.

Sería absurdo marcar un hito inequívocamente como el causante de un movimiento, sin embargo, para iniciar el análisis desde un momento estricto usaré el sistema dodecafónico como punto cero de un nuevo período musical, aunque sería igualmente absurdo pensar que el dodecafonismo de Schoenberg no se relaciona en un continuo con la situación musical imperante de su época. Dado el particular desarrollo musical armónico-direccional de la música occidental, la exploración, explotación y estiramiento del sistema tonal tarde o temprano debía hacer ruptura a inicios del Siglo XX.

Ante el cuestionamiento de la tonalidad se tiene según Rudolph Reti a dos compositores como puntos focales: Debussy y Schoenberg. Debussy cuestionó musicalmente el concepto de la direccionalidad armónica, componiendo una música armónica no-direccional, o menos direccional que la producida por el sistema tonal. Debussy utilizó la ambigüedad tonal de los modos para romper con la direccionalidad, y la concatenación de acordes similares. A pesar del mundo que constituye este compositor, me enfocaré en Schoenberg, puesto que el desarrollo musical posterior que se manifestará en la Nueva Música se vio más ligado a éste compositor que a Debussy.

La entrada al laberinto la produjo Schoenberg. Según Reti, el paso del compositor a lo atonal fue uno drástico(2). No hubo en su obra un cambio paulatino ni obras intermedias; el cambio se debió a un desarrollo conceptual de las ideas sobre la tonalidad del compositor.

-“Sea como fuere, Schoenberg decidió cortar los lazos que le sujetaban al concepto clásico de tonalidad de un solo golpe, con fuerza. En 1909 publicó sus tres piezas para piano Op.11. La atonalidad había hecho su aparición en la música”-(3)

Este segundo período composicional de Arnold Schoenberg, atonal, sería quebrado de golpe por un silencio de diez años en la producción musical y la introducción del dodecafonismo. Sin entrar en detalles, el dodecafonismo constituye una técnica composicional, y no un sistema. La técnica dodecafónica tiene como fin organizar la atonalidad. Reti argumenta que de no haberse desarrollado la técnica dodecafónica la obra de Schoenberg hubiera derivado en un pantonalismo. Aunque sea una suposición extraña, esto cobra sentido si se piensa que la música atonal del segundo período composicional de Schoenberg no tenía un principio organizacional, lo que hubiera implicado su paulatina desviación de lo atonal hacia una forma de organización de las alturas más intuitiva. Por ello Schoenberg necesitaba una técnica a la que acudir. La serie dodecafónica organiza la atonalidad haciendo circular el material cromático cíclicamente, lo que conceptualmente impediría la formación de centros tonales. Existen otros criterios en la técnica dodecafónica para impedir la formación de centros tonales, sin embargo el principio básico del sistema se entiende a través de la circulación del material cromático. Sin embargo el dodecafonismo, siendo una técnica, no constituye un sistema musical como el tonal, ni tampoco una estética ni menos un lenguaje musical. La circulación de las alturas no ata a todas las demás dimensiones musicales; timbre, rítmica, dinámica. Por otro lado, y más importante aun, la circulación del material cromático no implica ninguna dinámica sistémica, es decir no genera necesariamente una implicancia funcional entre secuencias sonoras, como sí ocurre en la música tonal. Es por eso que la música posible con esta técnica abarca posibilidades muy amplias. Luego, la pregunta trascendente en este punto no es ¿Cómo organizar lo atonal? Sino ¿Cómo organizar lo atonal de manera musical?

¿A qué podía apelar Schoenberg para la construcción de un nuevo sistema musical? Para producir continuidad musical desde la técnica dodecafónica Schoenberg apelo al trato temático. Al tratar la serie como un tema se podían aplicar múltiples procedimientos de la música tradicional. En este punto el rol del contrapunto fue crucial para sostener el discurso musical. A pesar del gran valor estético de la música de Schoenberg, la técnica dodecafónica fue incapaz de construir un nuevo sistema(4) y fue utilizada desde tantas perspectivas distintas, a veces incluso contradictorias, que al parecer lo único que trascendió a ellas fue el intentar organizar la atonalidad.

En el caso de Schoenberg, la incapacidad de reemplazar la tonalidad se debió a que el trato temático de la serie estaba fuera de contexto: extrapolar el trato temático de la música tradicional a la música atonal fue una superposición especulativa. Si lo pensamos ahora, sabiendo que la cognición humana responde de manera distinta a lo atonal que a lo tonal es evidente que es imposible o poco probable que los recursos de un sistema funcionen para otro. Haciendo un análisis somero desde una perspectiva actual ¿A qué apelaba, dentro de la atonalidad, la temática con la que Schoenberg intentó reemplazar la base estructural de la tonalidad? Por un lado podría apelar a la memoria y las relaciones que se puedan establecer entre las distintas formas sonoras retenidas en la memoria de corto y largo plazo, para generar continuidad musical. Sin embargo, la inexistencia de un centro tonal o punto de referencia debilita la capacidad de relación y por ende la capacidad de retención de información. Si no se entiende lo que planteo, intente memorizar la siguiente secuencia:
a b c d e f g h i j k l m n

Y ahora la siguiente:
a f d j h d ñ a s i e m c

El hecho de que podamos relacionar la primera secuencia de letras a una idea preconcebida, como el abecedario, nos permite retenerla con mayor exactitud y tiempo. Lo mismo ocurre con los centros tonales que constituyen en la percepción humana un marco de referencia: la memoria es relacional y no funciona como una archivadora. Al no poder aferrarse al contexto tonal y a las agrupaciones de alturas gestálticas, las series de Schoenberg son difíciles de retener en la memoria de corto plazo, y así, el desarrollo temático de estas series no podría haber adquirido sentido para el auditor. En realidad, esto es lejos de ser una crítica al dodecafonismo. La técnica en sí no tiene valor si no existe un compositor que reflexiona musicalmente en torno a ella, al ser una técnica de organización no tiene por fin asegurar nada y solo constituye un marco operativo. En este sentido, Webern se percató de la gran cantidad de información que implicaba la técnica dodecafónica y por ello sus obras son en general de corta duración y muestran una economía de medios austera que le permite ser en muchos sentidos clara, lo que demuestra una reflexión musical profunda en torno a la técnica heredada de su maestro. A modo de reivindicación para Schoenberg, podemos decir que la riqueza musical de su tercer período composicional es ajena al trato temático, y se sustenta en otros elementos musicales. El problema de la inexistencia de un sistema es algo que permea toda la historia de la música contemporánea y no solo la obra de Schoenberg.

También se ha de mencionar la temática desde un punto de vista tonal. Hay quienes podrían afirmar que la temática, que sostiene el contrapunto tonal, naturalmente debiera sostener el contrapunto atonal. Sin embargo, he aquí un punto inflamatorio: quien sostiene al contrapunto tonal no es la unidad temática, es la tonalidad misma. El racionalismo del contrapunto manifestado en sus múltiples formas imitativas supera, a veces con creces, la memoria musical relacional o la capacidad de distinguir variaciones de un auditor humano, incluso en el ámbito tonal, lo que implica que esta forma de composición tiene por lo general una baja repercusión perceptual para la música en relación a su alta complejidad constructiva, en lo que respecta a la memoria musical, más allá de las veces en que se reconocen los motivos y temas en la obra y más allá también del inherente  atractivo armónico y melódico de la polifonía tonal y modal. De hecho, se requiere un conocimiento musical formal previo sobre el estilo y la forma para poder apreciar esta música, para comprender qué ocurre en ella. Es necesario aclarar que las formas imitativas del contrapunto pueden ser oídas en la música, pero corporeizadas solo a un nivel elemental. Puesto de otra manera, se puede discernir gracias a ciertas claves como la identificación de un motivo, un intervalo particular o de un ritmo recurrente que una voz imita a la otra o que por ejemplo, está ocurriendo una retrogradación (oir), pero esto no es percibido de manera corporeizada. Esto se puede deducir, intuir, pero no percibir con una escucha involuntaria. El resultado auditivo de la escucha musical se relaciona solo de manera abstracta con el procedimiento que la construyó. El resultado es un tejido polifónico donde las relaciones imitativas abstractas no existen, puesto que la música no funciona bajo esos principios(5). El procedimiento no es asimilado fisiológicamente, corporal, gestual, simbólico o musicalmente. Por eso es que el contrapunto puede llegar a ser percibido, a pesar de todas sus conjeturas en el papel, como una homogeneidad global hostigante cuando los procedimientos son exageradamente complejos y especulativos. Para poner un ejemplo, ver 1) en el Apéndice para la demostración de la imperceptibilidad de la retrogradación.

Volviendo a la discusión sobre  el dodecafonismo y dejando atrás la temática quisiera tocar otro punto que no sebe ser pasado por alto y que cuestiona la naturaleza de la técnica de los 12 tonos. Citando a Pierre Schaeffer:

-“Finalmente, no existe verdadera atonalidad sino en la música concreta, a menos que los elementos de una serie ya no susciten ninguna asociación de ideas fundadas en la tonalidad”-(6)

La serie dodecafónica responde a principios de organización tonal. El sonido inarmónico, atonal puro, es el ruido, en sus infinitas formas: responde a la no relación armónica entre sus partes. El dodecafonismo de 12 tonos sería un muestreo muy limitado del ruido. El hecho de ser un muestreo de 12 notas hace que inevitablemente se utilicen gestos melódicos, que apelan a la formación de centros tonales. El resultado es un falso atonalismo o un atonalismo a medias: se intentan evitar los centros tonales, pero a la vez se utilizan gestos melódicos que tienden a generar centros tonales. Así, dos críticas que se pueden hacer de la técnica dodecafónica son que 1) se trata el ruido con intervalos y componentes melódicos y 2) que el muestreo con 12 tonos correspondería a un ruido homogéneo, que no cambia, algo así como un timbre estático. Esa es la razón del “tono gris” que evocan las series dodecafónicas.
Schaeffer lo dice de mejor manera:

-“Ocurre lo mismo en lo que refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus errores estriba en la creencia de que puede construirse una serie atonal”-(7)

(2) Hoy sabemos que el sistema dodecafónico de Shoenberg no fue una arbitrariedad histórica, sino constituía la teorización de la búsqueda de lo atonal, que estaba en el ambiente musical de la época.
(3) Reti, Rudolph. “Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad”. Editorial Rialp, Madrid, 1965,pp 63.
(4) Ese sistema aun no existe en el día de hoy.
(5) El comprender cómo funciona la música es el propósito final de este libro. Uno de los primeros principios que se debe recalcar es que muchas veces, los criterios de composición musical no corresponden con la realidad musical, y que si a pesar de aquello una música funciona, se debe a otros elementos musicales y no al mismo procedimiento
(6) Schaeffer, Pierre. “¿Qué es la música concreta?”. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1959. pp 14.
(7) Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 14.

 

Serialismo integral

El paso desde el dodecafonismo al serialismo integral no puede ser entendido sin el célebre ensayo de Pierre Boulez `Schoenberg ha muerto´(8). Boulez reprocha a Schoenberg de inconsistencia y contradicción en el uso de su técnica dodecafónica. Su argumentación consiste en reprochar a Schoenberg haber establecido un sistema de organización serial de las alturas, en la suite para piano op.25, el quinteto de vientos op.26 y las variaciones para orquesta op.31, sin ser consecuente con las implicaciones estructurales intrínsecas de la organización serial. El trato de la serie como material temático constituía por un lado una inconsistencia puesto que mezcla la tradición con una organización serial con implicaciones musicales distintas. Por otro lado, y de manera arbitraria, critica a Schoenberg de ser reaccionario al no llevar su creación hasta las últimas consecuencias. Así, Boulez compara a Schoenberg con un Moisés que trae las nuevas leyes pero que no alcanza a ver la tierra prometida. Lo cierto es que hasta el día de hoy no se entiende cuáles son las implicancias estructurales de la técnica dodecafónica que le reprochaba con tanta fuerza a Schoenberg y que, por cierto, Boulez mismo tampoco fue capaz de mostrar.

Este rompimiento conciente con la tradición puede ser entendido en el contexto de postguerra, una época de desilusión para con la cultura establecida que había llevado a la destrucción total a través del nacionalismo extremo, en el que la música había tenido un papel exacerbante y violento. Existía la necesidad de un mundo nuevo, el rompimiento conciente y orgulloso con la tradición era inminente. La única forma de empezar  un movimiento musical nuevo, para un nuevo mundo, era liberarse no solo del lenguaje tonal sino de sus criterios temáticos, sus esquemas formales y todo parámetro de organización que recayera en la tradición. Fue en Webern en quien, de manera unilateral, Boulez vio el aire de la verdadera nueva música, insistiendo en que era él quien realmente había visto las consecuencias de la organización serial y que en su obra se ven los primeros indicios de una composición consecuente con las implicancias musicales de los criterios seriales.

Por varios motivos el serialismo integral no constituyó el futuro musical que sus vanguardistas creadores pensaron que estaban llevando a cabo. No por falta de novedad, sino por, una vez más y de manera mucho más acentuada, la inexistente relación entre los procedimientos de composición y los criterios musicales. Por otro lado, el serialismo no dejó una herencia musical cualitativamente ni cuantitativamente relevante, todos los compositores que se aventuraron en el rigor serialista hicieron solo unas pocas obras de serialismo químicamente puro. La verdadera trascendencia de este fenómeno radica en los motivos y razones que lo llevaron a ser y por último a ser abandonado rápidamente. Más que un gran período musical se debe considerar como una interrogante de la historiografía musical.

Siguiendo con el argumento, a continuación las razones por las cuales el serialismo terminó por ser abandonado. En primer lugar, la absoluta serialización de los parámetros musicales requiere un auditor ideal, o más bien, irreal, para establecer relaciones en la audición musical, puesto que las series, rítmicas, tímbricas y de alturas se superponen de manera brutal, impidiendo la formación de agrupaciones gestálticas o de aumentaciones puesto que los parámetros no se relacionan entre sí, no se potencian. Así, lo que entiendo en este contexto por auditor ideal es uno que no estructura su memoria de manera asociativa como los seres humanos, sino de manera mecánica, como una computadora que retiene información. Tomar las abstractas dimensiones musicales de manera independiente implicó un constante puntillismo y una imposibilidad de generar continuidad musical; en otras palabras, por la gran cantidad de información, la sensación que provoca el incesante puntillismo del serialismo integral es de la de una homogeneidad global. “Structures I” para dos pianos de Boulez es  un ejemplo paradigmático del punto que intento explicar.

Otro punto es el alto grado de especulación con el que se aplican “series” a las dimensiones musicales. El caso de las inversiones de ritmos es ejemplificador de este punto. Invertir una serie de alturas es algo simple e incluso relativamente fácil de ser percibido auditivamente si la complejidad melódica es de rango medio. Pero invertir un ritmo es un procedimiento ambiguo cuyo resultado solo puede ser claro en el papel. He aquí la demostración:

La figura de galopa y su inversión se puede dibujar en una serie de tiempo, donde “x” es sonido y “o” silencio

Esta ambigüedad demuestra que un ritmo en principio no es invertible. Puesto que la inversión en la notación es distinta a la inversión temporal/acústica de una serie de sonidos. Creo, respecto a esto, que ninguna inversión rítmica es perceptible puesto que el invertir, de las dos maneras, implica la reformulación de las agrupaciones gestálticas. En el caso de ritmos más complejos la inversión hecha en notación es aun menos relacionable con el sonido real de ese ritmo. Por otro lado, la serialización de los timbres pierde sentido cuando se va más allá de cambiar el orden de aparición de los instrumentos, como en el klangfarben melodie (9) de Schoenberg. Esto es de hecho, solo cambiar el orden de aparición de los timbres, pero no invertir los timbres en sí ¿Cómo se puede invertir un timbre? ¿Cómo puedo invertir el timbre de un violín por ejemplo? A menos de que se pudiesen generar sonidos de amplitud negativa, la inversión de un timbre no tiene sentido cognitivo.
            Todo lo anterior demuestra que la absoluta serialización de las dimensiones musicales fue llevada a cabo con un alto grado de especulación abstracta, especulación de papel, sin correlación empírica. Recayó en criterios extramusicales para su elaboración, que le valieron un amplio rechazo, una corta duración y el posterior abandono de sus creadores. En el segundo capítulo indagaré en la razón de fondo por la cual el serialismo integral fue lo que fue y ésta es que, al igual que Schoenberg, tampoco se pudo desprender de la tradición en un nivel intelectual, intentando generar un edificio nuevo con herramientas conceptuales anticuadas, lo cual se debe al desfase entre avance técnico e intelectual de los criterios de composición y el conocimiento psicológico sobre el fenómeno musical.
            ¿Puede considerarse el serialismo integral como una técnica de organización al igual que el sistema dodecafónico? Creo que no, por la siguiente razón: la absoluta serialización de los parámetros reduce a la mecanicidad a todos los parámetros musicales tradicionales, lo que deja un marco de acción o grado de libertad mucho más limitado al compositor que en el sistema dodecafónico, que solo serializa las alturas.(10) Este límite a las posibilidades, esa mecanicidad “extendida” consecuentemente limita la posibilidad de una aplicación musical, puesto que simplemente hay menos espacio para desarrollar la intuición musical del compositor. Compárese desde este punto la musicalidad de “Structures I” con la de “Douze notations” del mismo compositor, siendo la primera escrita con un serialismo integral duro y la segunda con una técnica dodecafónica menos rigurosa.
            Volviendo a los criterios “extramusicales”, al serialismo integral se le criticó por su intelectualismo exagerado. Esta crítica generaba cólera entre sus defensores puesto que con este sencillo argumento, para ellos superficial y mercantil se toca la única fibra que sostuvo al movimiento, ya no en su nivel musical, puesto que poco es lo que tuvo, sino en un nivel filosófico, ontológico. A continuación una colérica refutación de Adorno:

-“Entre los reproches que obstinadamente repiten, el más difundido es el del intelectualismo: la nueva música surge de la cabeza, no en el corazón o en el oído; en absoluto se la imagina sensiblemente, sino que se calcula sobre el papel. Lo mezquino de estas frases es evidente. Se argumenta como si el idioma tonal de los últimos trescientos cincuenta años fuera naturaleza […]

Debe la dignidad del sistema cerrado (el tonal) y exclusivo a la sociedad del intercambio, cuyo propio dinamismo tiende a la totalidad[…]”-(11)

Adorno no justifica el intelectualismo, solo lo defiende de manera reaccionaria, puesto que en las vísperas de una “nueva música” sin un sistema musical definido, no se podría haber hecho otra cosa. Culpan al mercado, que hasta cierto punto sí, hizo de la música establecida (tonal) un bien de consumo, sometiendo la creación y el fomento a la producción musical a las necesidades de rédito inmediato del mercado. Sin embargo, difícilmente podríamos ligar la creación artística de música y su “consumo” a las demandas del mercado. El artista creativo por lo general ha trabajado y creado en los márgenes del sistema social y económico; ningún artista que aporte creativamente puede, en principio, nacer en el “establishment” musical y artístico. Así, el mercado no fue nunca un freno a la producción artística ni tampoco a la evolución del lenguaje musical. Por otro lado, el mercado y la industria discográfica más que condicionar la música, democratizó su consumo, haciéndola más accesible. Más aun, hoy en día, los avances en la informática musical no solo han permitido una creciente democratización del acceso a la música, sino además, una democratización de la producción musical, lo que inequívocamente tendrá un buen desenlace en lo que respecta a calidad de propuestas y creación, si seguimos las leyes de los grandes números.

No es posible comprender la lógica del serialismo integral sin considerar su contexto histórico, las ansias de rompimiento con la tradición. El peso del serialismo recae no en las obras que se crearon bajo aquellos parámetros, sino en la trascendencia histórica de un movimiento artístico que intenta de manera conciente anular el pasado. Una verdadera y extrema protesta artística. Esta fue, en el fondo, la raíz de su fracaso musical: el absoluto rompimiento con el pasado requirió un alto nivel de especulación que, como tal, no hubo de tener un mayor grado de relación con la realidad. No lo juzgo afirmando que no haya sido un proceso necesario, tarde o temprano tenía que ocurrir. En ese sentido estoy de acuerdo con Boulez en su afirmación de que `la historia no es una máquina bien aceitada´, hay momentos de transición y de cambios vertiginosos. Pero así como la historia no avanza de manera lineal y sostenida (en el arte) tampoco podemos suponer que cualquier avance o cambio es válido. En la historia el progreso no existe, la historia es solo una seguidilla de sucesos, uno tras de otro, y en ese sentido no se puede justificar (ni condenar) un suceso por el mero hecho de haber ocurrido, y este es el fundamento de una revisión histórica del serialismo integral sesenta años después.

Hay otro motivo, más importante y menos evidente, por el cual el serialismo no dio los resultados que planteó en sus inicios. A pesar de que fue una anulación consciente del pasado, por mucho que nos empeñemos en deshacernos de nuestro bagaje cultural, no podemos dejar de ser lo que somos. No se puede escapar al contexto histórico. Cualquier revisionismo cultural ocurre desde la cultura, por ello no deja de ser contradictorio y por eso, fascinante, el fenómeno del serialismo integral. Con esto quiero decir que por mucho que los serialistas se empeñaran en romper con el pasado, no lo lograron, y fue la contradicción entre lo que se abandonó concientemente y lo que no se pudo abandonar de manera inconsciente lo que hizo fracasar en el nivel más profundo a la corriente. ¿En qué medida se liga al serialismo con el pasado? Hay quienes creen que el serialismo no fue la gran revelación de un nuevo estilo sino la última parte de un período histórico, la parte más radical de una posición ya insostenible. Citando a Juan Carlos Paz:

-“Parece, efectivamente, que vivimos en las postrimerías de la agotada era individualista y racionalista – el fin del renacimiento – y el comienzo de una nueva etapa de posibilidad, de escape del círculo racional que dicta la norma y la impulsión, así como el criterio historicista, relevado en provecho de lo a-histórico. Todo parece anunciar el retorno de un período de formas abiertas o en fuga: de un nuevo barroquismo empírico”- (12)

La especulación serialista tuvo absoluta fe en la razón como herramienta capaz de crear un nuevo sistema musical, una “nueva música”. Así, lo que sostiene Paz es que la anulación del lenguaje musical es una aventura que solo podrá abarcarse de una manera empírica, a través del ensayo y error, por la falta de certidumbre en lo que respecta a la naturaleza de la música y de la construcción de los lenguajes musicales.

Lo que planteó Paz no es distinto de lo que sucedió posterior o paralelamente al serialismo. Hay distintos movimientos musicales que iniciaron este proceso de empirismo musical, a los que me referiré brevemente a continuación, en orden no-cronológico.

(8) Boulez, Pierre. “Schöenberg is dead”. En Simms, Brian. “Composers on Modern Musical Culture”. Schirmer Books, 1999.
(9) Melodía de timbres
(10) Cabe mencionar que en “Structure I” para dos pianos de Boulez casi el único parámetro libre es la elección de las octavas de las notas de la serie de alturas
(11) Adorno, Theodor. “Filosofía de la nueva música”. Tres Cantos, Madrid. Eds. Akal, [2003], pp 20.
(12) Paz, Juan Carlos. “Introducción a la música de nuestro tiempo”. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pp 622.

 

Minimalismo.

Quizás la manifestación sonoramente más apartada al serialismo que surgió en esta era de exploración, se dio en los años setenta a través de los compositores Steve Reich, Morton Feldmann y Phillip Glass. Sin embargo, no sería absurdo encontrar obras de estos compositores en un programa de concierto compartiendo escenario con obras de Stockhausen, Maderna o Boulez. El minimalismo, como yo lo veo, es una exploracíón de los niveles de información musical. Al exceso de información que la música puntillista serial entrega, que termina muchas veces constituyendo una homogeneidad global, el minimalismo opone una estrategia musical igualmente extrema, que Bob Snyder denomina “Low information Strategies” o estrategia de información reducida.

-“[…]low information music keeps change to a minimum, with only the bare minimum of contrast necessary to sustain interest”- (13)

Esta “estrategia” es también descrita por Imberty como una de repetición-desviación al contrario de la repetición-variación que se utiliza en la música tradicional occidental y también en la racionalista del siglo XX. El cambio se da de manera lenta pero continua, es perceptible pero no de fácil reconocimiento. El pasado y el futuro de confunden en una única experiencia temporal, y el efecto de trance sería la descripción más acertada de su efecto cognitivo. El eterno presente anula la memoria de largo plazo como un agente organizador, por eso esta música constituye un constante devenir apelando directamente a la experiencia sensible. Mucha de la actualmente conocida como “música de países” apela a esta estrategia, especialmente la música ligada a rituales religiosos. En este sentido la música minimalista sería una relectura de una música no occidental.

Existen quienes sostienen que fue el minimalismo el que constituyó la verdadera revolución de la música del siglo XX y no el método dodecafónico que Schoenberg y sus discípulos desarrollaron. Se debe reconocer que el minimalismo, dentro de lo que han sido las propuestas nuevas, ha sido la que ha tenido mejores resultados. Es posible que en la primera audición de una obra minimalista los auditores, prejuiciados por la escucha de otros estilos, hayan considerado que la excesiva repetición  fuese de mal gusto, una broma o de algún modo una composición poco musical. Sin embargo, en la medida que oímos las repeticiones una y otra vez nos percatamos del efecto cognitivo de la repetición extrema y así también de su sentido, reconociendo que no se está repitiendo por falta de creatividad sino que existe una clara intención ligada a una experiencia nunca antes sentida con tanta claridad en la música occidental. Por esto el minimalismo constituyó una revolución en la música, puesto que nunca se había utilizado de manera tan evidente este recurso en un contexto artístico, fuera de lo ritual. Fue un nuevo procedimiento que a su vez introdujo una experiencia olvidada en el plano artístico/musical. En este sentido, se podría decir que toda la experiencia de la música docta experimental en el siglo XX no ha constituido una revolución porque, a pesar de introducir variados y complejos criterios en la composición, no ha planteado, de manera clara, una experiencia nueva como movimiento conjunto.

 

Música aleatoria

Es difícil afirmar si los compositores que plantearon la necesidad de otros métodos u otras formas de organización, en el plano de lo aleatorio querían realmente lograr un nuevo sistema, nuevo lenguaje o nueva sonoridad puesto que el azar y lo aleatorio como criterio de composición, en principio no debiera generar una sonoridad particular. Depende del grado de aleatoriedad o azar y de cómo se integra en la obra el resultado que producirá en un nivel sonoro. Por este motivo último el movimiento del no-control es más un planteamiento conceptual-musical que sonoro-musical. Lo aleatorio no plantea una estética ni una sonoridad particular, el azar y lo aleatorio se pueden aplicar a muy distintos criterios como por ejemplo la altura, el timbre, la rítmica, el tempo en lo que respecta a lo sonoro, pero también a la forma, al gesto, a la interpretación del instrumentista o a cualquier dimensión posible. Es en contra del control absoluto del “intelectualismo racional” serial que se posicionan los distintos compositores que plantearon el no-control, o el control impersonal de la obra. Desde partituras de instrucciones o diagramas, hasta el azar de Cage o la aleatoriedad del mismo Boulez, las formas de aproximarse al no control son múltiples. El no-control no plantea una estética, solo un concepto, herramienta como mucho, cuya aplicación artística puede variar entre compositor y compositor, generando resultados absolutamente distintos. Por esto es que no se puede considerar el uso de criterios de aleatoriedad y azar como planteamientos musicales, puesto que no tienen un fin sonoro-perceptual.

En lo que respecta al planteamiento filosófico del no-control también quedan manifiestos ciertos problemas conceptuales. El problema de este método o modo de hacer es hasta qué punto es deseable el control. La indeterminación absoluta en un mundo que se entiende a través de la causalidad lógica (14), es imposible. ¿Qué es entonces lo que se intenta demostrar con el uso de lo aleatorio y lo azaroso? Teóricamente no es sostenible en nuestra causalidad lógica de entendimiento y, por otro lado, no plantea ningún argumento sonoro. Es más, la aplicación de lo aleatorio y del azar a los parámetros estrictamente sonoros no plantean resultados distintos a los del serialismo integral. El uso del azar y lo aleatorio genera también una indeterminación de la concatenación de eventos en los distintos parámetros: luego, el resultado global también es de una homogeneidad indeterminada,  que no permite hacer sentido perceptual sobre las normas con las que se rige tal o cual parámetro musical. Tanto lo serial como los criterios aleatorios, difícilmente pueden generar, en mayor grado, continuidad musical.

En el plano de la música aleatoria no puede ser ignorado el trabajo de Witold Lutoslawski, puesto que como compositor supo aplicar estos criterios sin sacrificar la musicalidad, precisamente por no entregar la composición a la mecanicidad del criterio extramusical. Supo generar un equilibrio entre lo que se dejaba a la aleatoriedad, lo que se explicitaba en la partitura y los parámetros que quedaban en libertad de manipulación por parte del intérprete, algo que él denominaba aleatoriedad limitada. El cuarteto de cuerdas de 1964 es un ejemplo de cómo ciertos eventos en la partitura son coordinados y el resto de los sucesos sonoros ocurre sin un control vertical riguroso. Esto le permite generar relaciones rítmicas irregulares y texturas complejas sin una escritura tediosa, compleja y problemática para el intérprete. La aleatoriedad limitada de Lutoslawski es un ejemplo de cómo un criterio intelectual aplicado con una reflexión musical/sonora de por medio puede producir un enriquecimiento en la obra.

 

Estocástica

En la década del 50, en pleno apogeo del serialismo integral en Europa y la aleatoriedad en EEUU, Iannis Xenakis, ingeniero de profesión, se sitúa en el medio de ambas tendencias sin hacer comunión con ninguna. En “la crise de la musique serielle” Xenakis plantea que la polifonía se anula a sí misma puesto que la superposición de melodías genera una gran complejidad imposible de ser procesada y que por dicha razón el aparato cognitivo reduce toda esa información a una sola gran masa sonora. Ese es, según él, el problema de la música serial y de la polifónica en general. Por otro lado, al otro extremo de el intento de control absoluto del serialismo integral se encuentra la otra corriente musical/filosófica de la música aleatoria, que plantea la renuncia al control y el dejar los parámetros sujetos a la aleatoriedad, sea esta de una máquina, de una secuencia arbitraria, de dados o de la voluntad del intérprete de la pieza. Xenakis se percató también de la imposibilidad de generar discursos coherentes si todos los parámetros musicales se sometían a un procedimiento rígido, tanto desde la perspectiva del control absoluto del serialismo integral como del no-control aleatorio de los parámetros musicales. En el medio de estos dos extremos conceptuales Xenakis propone el control probabilístico de las masas sonoras, que no es ni un control absoluto puesto que la masa sonora es en principio un conglomerado de elementos distintos entre sí, ni tampoco una aleatoriedad puesto que la trayectoria y la transformación de la masa puede ser controlada a través del cálculo probabilístico de la suma de elementos.

Una manera de visualizar la idea es a través de la metáfora de un enjambre de abejas. Éste viaja en conjunto, en una sola dirección, como una unidad, a pesar de estar compuesto por muchos elementos independientes. Nosotros no vemos cada abeja viajando erráticamente en distintas direcciones, sino el enjambre como un todo puesto que nuestra percepción agrupa y simplifica la información. Lo que ocurre con el método estocástico es similar en el sentido de que  se manejan grandes cantidades de sonidos independientes, cuyos comportamientos son particulares pero que en conjunto se mueven en una sola dirección. Utilizando el cálculo probabilístico se logra controlar las desviaciones de nivel local, logrando efectos globales. Metastaseis B (1954) de Xenakis es posiblemente la obra paradigmática de este procedimiento, donde las cuerdas de una orquesta completamente divisi ejecutan glissandi distintos pero que en conjunto generan una misma trayectoria global.

Lo que llama la atención de este procedimiento, o modo de mecanizar la composición, es que puede tener una correlación sonora y no se queda solo en la abstracción puesto que de hecho responde a una intuición, si no musical, sí perceptual. Sin embargo, el juicio de cómo Xenakis aplica este descubrimiento de manera musical depende de cada auditor particular.

(13) […] Las estrategias musicales de información reducida mantienen el cambio en un nivel mínimo, entregando el contraste estrictamente necesario para la mantención del interés. Snyder, Bob. “Music and Memory”. Cambridge, Mass, MIT Press, 2000, pp 236.
(14) Que entendamos de forma lógica y causal no implica que yo afirme que el mundo se rija en todas sus dimensiones por la lógica causal.

 

Música concreta, electrónica y electroacústica.

-“La música concreta se presenta como una `nueva manera de hacer´ dirigida a un –`nuevo tipo de objeto´ ”- P. Schaeffer

Si bien es cierto en esta cita Schaeffer se refería a la música concreta, también es aplicable a la música electrónica. Ambas presentan objetos musicales nuevos que exigen ser tratados distintamente. Aunque toda la música post 1945 puede ser considerada como una nueva manera de hacer, quien presenta con esto un nuevo objeto sonoro, alejado de los instrumentos tradicionales, la orquesta y quizás también de los instrumentos no tradicionales, junto con todas las implicancias y limitaciones técnicas y  musicales de su uso, es la música concreta y la electrónica.

Lo que diferencia lo electrónico de lo concreto es por un lado, el método de generación sonora: el primero a partir de la síntesis generada con aparatos electrónicos como osciladores, sintetizadores, computadoras, etc: el segundo a través de la grabación y manipulación de sonidos reales. Mi énfasis estará en tratar lo electrónico y lo concreto como elementos de la misma naturaleza, puesto que hoy en día la digitalización del sonido y el alejamiento de la cinta magnética ha permitido desdibujar la frontera entre los dos tipos de generación sonora. Las técnicas tienden a fundirse en una sola, sobre todo a la hora de la manipulación del sonido.

Lo importante es considerar cómo tratar o aproximarse al nuevo objeto sonoro, puesto que cada uno ha de tener sus propias particularidades sonoras y técnicas, lo que plantea el desarrollo de nuevas formas de tratar el sonido ¿Qué hacer con el nuevo objeto y sus técnicas? ¿Cómo utilizarlos musicalmente?

Hay autores, no menores en número, que ni siquiera consideran esta cuestión un problema: lo electrónico y lo concreto solo constituyen modos de hacer y no apelan realmente a lo medular en la música. Son ellos los que no ven en los recursos concretos y electrónicos más que un baladí, continuando su cómoda escritura instrumental, o bien, sin son más osados, utilizando el nuevo objeto sonoro a modo de “música mixta”, un híbrido entre  lo tradicional, lo concreto y lo electrónico. El problema de la música mixta no es que mezcle objetos sonoros, puesto que los sonidos no se contradicen entre sí, sino el uso que la mayoría de los compositores hacen del nuevo objeto sonoro como otro instrumento musical virtual, usando el nuevo objeto sonoro como uno tradicional, creándose una extraña ambigüedad entre el intérprete instrumental y virtual, generando en el auditor la frustración de la evidente proveniencia de los sonidos(15). Pocos son los que logran una real integración entre el objeto sonoro instrumental y el electrónico/concreto, mezclando sus realidades sonoras, adentrando al auditor en los límites del sonido real y el virtual. Quizás los pobres resultados musicales en esta área estén ligados a un miedo o a una falta de compromiso con los nuevos métodos, puesto que el compositor al plantearse la música desde lo concreto y lo electrónico, debe pensar la música desde estos parámetros, y no desde lo instrumental. La relación intérprete/auditor no es la misma a la de parlante/auditor, la relación entre sonido acústico y sonido electrónico no es la misma que la de un conjunto instrumental, las formas musicales posibles son muy distintas. En este sentido, utilizar al parlante como un instrumento musical no es natural puesto que evoca una relación psicomotora propia de la ejecución instrumental que en este caso no existe, una ejecución descorporizada que difícilmente podemos asimilar como natural(16). Para ello los compositores deben adentrarse, sin miedo, en el nuevo objeto sonoro y sus posibilidades, conocerlo de manera íntima, para no aplicarle un lenguaje gestual y sonoro que no le pertenece.

¿Es posible ese conocimiento íntimo del nuevo objeto sonoro? En este punto surge el problema de cómo organizar el nuevo objeto sonoro para que de un resultado musical, a través de una planificación previa o de la intuición. P. Schaeffer ya describió este problema:

-“Por de pronto, dos escuelas se oponen en música concreta: una, de un empirismo constructivo, está esencialmente ligada al oído instintivo; la otra, que toma su método de la música serial, consiste en aplicar a la materia concreta esquemas preconcebidos arbitrariamente”- (17)
 
Nos podrá parecer evidente que lo adecuado para un nuevo objeto sonoro y un nuevo modo de hacer, es tratarlo sin prejuicios, a través de un empirismo constructivo; los moldes preconcebidos no tienen porqué ajustarse bien a la nueva materia. Sin embargo, la respuesta de Schaeffer es sorprendente e ilumina un aspecto importante a considerar  para aproximarse a lo nuevo.

-“¿Debo que esta segunda manera de obrar, pese a escandalizarme, me parece más justificada en música concreta que en música para piano o para orquesta? En efecto, como aun nada nos sirve de guía ni nos ata al pasado, y como millones de sonidos concretos están desprovistos de alusiones a los sonidos usuales, los objetos fabricados `en serie´ no corren el riesgo, en ningún caso, de ser caricaturas de una música antigua, o música contra natura”- (18)

Constituye una tendencia natural de los seres humanos, y en un principio la única posible, la de enfrentarnos a los nuevos estímulos o nuevas herramientas intentando acomodarlas a nuestra experiencia personal y a veces egocéntrica. Como el viajero ignorante que juzga las culturas ajenas a partir de la propia o como el intelectual mediocre que al leer un autor de renombre intenta explicar todo el mundo a partir de una teoría restringida. Aplicado a la música, es por eso que si tenemos un nuevo instrumento musical tratamos de acomodarlo a nuestra experiencia instrumental personal, en el caso de Schoenberg aplicar esquemas formales tradicionales a un nuevo modo de hacer (dodecafonismo), en el caso del serialismo integral intentar crear un nuevo lenguaje musical desde la esclavista racionalidad humana. Así, en el caso de los formalistas de la música concreta acomodar el nuevo objeto sonoro a esquemas formales preconcebidos. Lo que justifica al formalismo de la música concreta, al contrario de los otros ejemplos, es el hecho de que TODO es nuevo, tanto el objeto sonoro como el modo de hacer. Por eso acomodar, al menos en un principio, los esquemas formales a la nueva técnica no tiene resultados que puedan parecer ridículos o fuera de contexto, puesto que no hay prejuicios ni conocimientos previos con respecto al uso musical de los sonidos concretos. Sin embargo, la aplicación de esquemas o procedimientos formales preconcebidos a la música concreta, es poco probable que genere resultados musicales, pero al menos hay que llevarlo a cabo para cerciorarse de que ese no es el camino. Por otro lado, el afán por procedimientos y formas musicales complejas de los compositores de vanguardia es sobrepasado cuando se compara a la complejidad de algunos procedimientos de generación sonora en música concreta y electrónica, sobre todo en décadas pasadas donde los editores de computadora no existían, y todo debía hacerse con conocimiento de electrónica y con manipulación directa de las cintas. Pero también corre para el hoy en día, puesto que a medida que las posibilidades se expanden, más refinadas se vuelven las posibilidades.

El empirismo constructivo debe seguir la lógica que Cage toma al hablar de “oído a la interperie”. Se debe oír lo que los sonidos y las nuevas posibilidades sugieren, y explotar aquello, con sentido musical. Las primeras composiciones concretas no son muy atractivas en el sentido musical, a excepción de algunas como por ejemplo Canto de los niños (Gesang der Jünglinge) de Stockhausen, pero tampoco las actuales son muy distintas, salvo excepciones (como siempre). Boulez y sus secuaces del IRCAM sin duda han aportado al desarrollo de técnicas y software para el desarrollo de la síntesis, del tratamiento electrónico y concreto, pero en lo musical la contribución de los compositores doctos es muy pobre. La otra cara de la moneda, y si se mira sin los prejuicios, es la música popular, que ha aportado con un mucho mayor grado de pulcritud y definición un uso musical de los nuevos objetos sonoros electrónicos y concretos. Los músicos jóvenes que comenzarían con Pink Floyd y los Beatles y que llegan hasta los estilos “dance” de hoy en día han generado verdaderos lenguajes del ruido y del timbre, dándole expresividad a un material sonoro que en la música contemporánea rara vez cobra vida, utilizándosele más como fin en sí mismo que como generador de musicalidad. Material sonoro que Boulez alguna vez dijo haber abandonado “por la fealdad de los sonidos que producía” y por la “falta de criterios de organización” que se le aplicaban.

En este punto es necesario tratar el tema de la causalidad de los sonidos y tratar de entender los problemas que plantea a la música concreta/electrónica. La inquietante pregunta para los músicos electrónicos y concretos, que Rowell formula como ¿La naturaleza del material sonoro determina de alguna forma a la organización de la música? O mejor dicho ¿Los sonidos son causales? (19) no puede ser pasada por alto.La pregunta, desde un punto de vista práctico, se puede entender como ¿Qué factores entregan continuidad a una sucesión de sonidos discretos? No requiere un debate filosófico profundo establecer que la continuidad gestáltica se da cuando los sonidos sucesivos conservan alguna de las propiedades físicas del sonido de manera constante mientras que otras varían, lo que le permite al aparato cognitivo categorizar la sucesión como un mismo continuo. La generación de un continuo, asimismo, genera expectativas que pueden confirmarse, negarse o tornarse ambiguas dependiendo del interés del compositor. Esto es relativamente fácil de entender desde el punto de vista de la música tradicional fundamentada en tonos instrumentales. El instrumento varía la altura pero por lo general conserva de manera relativamente homogénea el timbre y la dinámica. Es distinto el caso de la música electrónica donde los sonidos son heterogéneos y muchas veces de características sonoras inarmónicas y/o ruidosas. Establecer continuidad entre sonidos inarmónicos y ruidos plantea dificultades musicales ¿Qué parámetros se mantienen constantes y cuáles no? ¿Cómo alterar algunos y otros dejarlos constantes? La dificultad de establecer continuidad con este nuevo objeto sonoro es un problema que la música concreta no ha podido solucionar de manera satisfactoria. El problema se vuelve aun más profundo cuando tomamos en cuenta el hecho de que, sobre todo en lo que concierne a sonidos ruidosos, querámoslo o no, no respondemos de igual manera que a la música en términos tradicionales, desde una perspectiva psicofisiológica. El experimento de Patrick Gómez y Brigitta Danuser titulado “Affective and physiological response to environmental noises and music” plantea que existen respuestas fisiológicas distintas relacionadas a los patrones de respiración y la conductividad eléctrica de la piel (evidencia de respuesta afectiva) entre extractos musicales y ruidos. Obviamente, esto no plantea que los ruidos no puedan ordenarse musicalmente, de hecho se ha hecho siempre y la música de percusión es un ejemplo de ello. Sí nos plantea en cambio la posibilidad de que nuestra predisposición hacia ellos sea naturalmente distinta que a la de otros sonidos como los tonos y que por ende deban ser tratados distintamente para obtener una continuidad musical. Las características de los sonidos imponen pautas de cómo estos pueden ser tratados de manera musical, y ese es el fondo del asunto. Los sonidos percusivos no pueden ser usados como melodías convencionales como tampoco los instrumentos de ataque largo pueden servir para generar secuencias rítmicas bien definidas. Así, la manera en que los ruidos o “nuevos objetos” de la música concreta/electrónica pueden ser tratados musicalmente (generación de continuidad) es la gran deuda pendiente de esta corriente musical.

El movimiento espectral y lo extramusical.

-“Somos músicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, no las matemáticas; el sonido, no el teatro ni las artes plásticas; el sonido, no la teoría cuántica, la geología, la astrología o la acupuntura”- Gerard Grisey

Es difícil clasificar este movimiento musical como también es difícil realmente llamarlo un movimiento. Lo cierto es que el término espectralismo no significa mucho para describir la labor del grupo L´itineraire en Francia durante la década de los 70, puesto que la “técnica” espectral, abarca una gama de posibilidades demasiado amplia. Lo que sí se puede afirmar es que fue una respuesta al establishment de la música docta en ese entonces (personificado en Pierre Boulez) y que planteó una nueva y necesaria forma de aproximarse a la creación musical. El movimiento no apela realmente a una “nueva forma de hacer”, puesto que no hay una técnica per se asociada a él; se habla a veces del análisis del sonido mismo, en su intimidad espectral, para luego establecer un paralelo instrumental amplificado del sonido, una manera novedosa de imitación quizás, y a eso se asocia el espectralismo comúnmente. Pero enmarcar al movimiento a la mera “técnica espectral” es tanto absurdo como injusto. Sumado a esto, además de no apelar a una definitiva “nueva forma de hacer”, tampoco apela a un nuevo objeto en mayor medida, puesto que la mayoría de las obras de los compositores son para conjuntos instrumentales tradicionales, a lo más con electrónica en tiempo real. Así, el movimiento “espectral” apela a una forma de aproximarse a la música y no a un tratamiento o un objeto particular. En este sentido, el análisis e imitación del espectro sonoro es una consecuencia de esa aproximación particular hacia la música.

El grupo L´itineraire, en el marco del cual se desarrolla el posteriormente llamado movimiento espectral, surge como una negación del intelectualismo. Los criterios intelectuales no repercuten en la música de una manera directa, en lo que suena, se alejan de su realidad: Somos músicos y nuestro modelo es el sonido afirma Grisey. A pesar de que la razón de ser del movimiento es inicialmente una respuesta al serialismo y al intelectualismo que desde él se practicó, su rechazo a los criterios no musicales en la composición o quehacer musical es totalitario. No solo es un no a la intelectualidad, a las matemáticas, a la lógica racional sino también a otras artes; el teatro, la plástica, el cine y otras disciplinas supuestamente “extramusicales” (20) . Con esto, lo que realmente constituye a este movimiento no es la forma coyuntural que adquiere con la posibilidad de estudiar el sonido en su intimidad mediante equipos y técnicas avanzadas para su época. El movimiento espectral no es un estilo afirma Tristan Murail, es una actitud. En la médula, la idea es analizar y comprender la música desde lo que realmente es, y componer desde aquellos criterios: “El estudio del sonido y la percepción musical” en sus propios términos. A pesar de que la actitud que constituye el núcleo de la aproximación de L`itineraire pareciera ser prometedora, debemos cuestionarnos si es posible que una actitud positivista, estudiosa de la percepción sonora y del sonido sea capaz de encontrar alguna verdadera sustancia musical. Otras ciencias, en particular las ciencias sociales, ya han pasado por una fase de empirismo ciego en que las mediciones y experimentos al final no condujeron a ningún conocimiento más certero acerca de las naturalezas de sus objetos de estudios. No se debe caer en la tentación de reunir pilas de datos y conocimientos sobre la percepción y el sonido sin comprender su significado y relación musical, su dimensión fenomenológica. Por mi parte, no creo que sea posible encontrar una sustancia musical en la percepción o en el sonido, veo difícil incluso la misma existencia de una sustancia musical.

Aquí cabe mencionar lo que el compositor José Manuel López López explica como dos tipos de aproximaciones musicales. Él menciona la “música de notas” y la “música de sonidos”. La música de notas correspondería a la música construida bajo criterios de sistemas aislados del fenómeno sonoro, como el contrapunto y las imitaciones.

-“Pese a las monumentales obras que han producido las técnicas contrapuntísticas y procedimientos imitativos, los temas y desarrollos, las modulaciones, las series y sus correspondientes retrogradaciones e inversiones, todos ellos no dejan de ser en cierto modo procedimientos ajenos al hecho sonoro”- (21)

El intelectualismo musical, dodecafónico o en cualquiera de sus híbridas manifestaciones actuales, es heredero de estos procedimientos. Por otro lado, está la música desde el sonido, que presenta a éste como el modelo natural de la música; el movimiento espectral, a pesar de constituir una aproximación hacia la música, en la praxis desarrolla una música que se apoya en criterios ligados, por lo general, a procesos imitativos de la dinámica del espectro sonoro, natural o artificial. El uso de “criterios” nos debe llamar la atención hacia la pregunta ¿Qué criterios?

Ahora cabe preguntarse ¿Qué fue el movimiento espectral? ¿Logró reorientar el eje de la música y alejarla de los criterios extramusicales? Sin duda los compositores de L´itineraire se percataron de que la aproximación puramente intelectual a la música constituía un sin sentido, una contradicción vital. Creo sin embargo que el movimiento espectral se desmarcó de los criterios extra-musicales solo a nivel de intención teórica ¿Existe una diferencia trascendente entre la música desde el sonido del movimiento espectral y la música desde las notas, heredada del serialismo? En principio no. El sonido en ninguna medida constituye la música, utilizar el sonido como criterio de composición también es un criterio extramusical. Si las composiciones espectrales tienen una característica sonora particular que las diferencia, es porque los criterios extramusicales pueden definir el tipo de material sonoro con el que se compone una música, pero son los criterios “musicales” del compositor los que transforman ese material en una obra dotada de musicalidad. El problema de los malos compositores es aplicar el criterio extramusical por sí solo, sin tomar en cuenta el criterio musical, que la mayoría de las veces recae en la experiencia y el inconsciente musical del compositor; el criterio extramusical no es intrínsecamente malo, su exceso sucede cuando sobrepasa en preponderancia al criterio musical, convirtiéndose en un fin en sí mismo. Así, las obras espectrales que funcionan musicalmente, son más producto del talento de sus compositores que de la magia de sus procedimientos extramusicales (22).

Al igual que la música de notas en relación a los criterios no-musicales, el espectralismo en su prédica de música desde el sonido no toma en cuenta (al menos en la práctica) que la música es un fenómeno cerebral subjetivo y que por ende, el sonido no constituye necesariamente música. El hecho de que la música sea un fenómeno observable solo en algunas especies, y de manera muy distinta, demuestra este último punto. La mayor parte de los otros seres vivos no tiene la configuración cerebral para entender musicalmente, y los que si la tienen, la entienden de maneras distintas que son inefables para nuestro entendimiento y experiencia humana.

Por ello, el movimiento espectral en su faceta de “estudioso del sonido” y como imitador de la dinámica de los fenómenos sonoros naturales y artificiales, constituye al mismo tiempo una música intelectual o basada en criterios extramusicales, que son camuflados por la falsa relación de implicancia entre sonido y música. El conocimiento íntimo del sonido por medio del avance de la técnica ha fascinado a los compositores desde las primeras incursiones de Stockhausen. Esta fascinación hizo creer a los compositores de L´itineraire que el mismo sonido podía reemplazar a la racionalidad y a la intelectualidad en general, como eje musical. Tal como los pitagóricos que con su fascinación por las relaciones numéricas entre sonidos (con esa “dosis metafísica de lo sensible” de la que hablaba Descartes) intentaron explicar y reducir su apreciación a partir de los números, los espectrales en su fascinación por el sonido intentaron, en nuestro tiempo, reorientar el eje de la música en él.

Esta contradicción de los compositores espectrales sin embargo, se da en un nivel práctico, puesto que esa actitud hacia la creación musical que constituye realmente la esencia del grupo L´itineraire, no solo tomaba el sonido como modelo, sino también la percepción musical, y en esto reconocen la construcción subjetiva del fenómeno musical. Sin embargo, existe una pequeña si no nula exploración de la percepción a nivel composicional en los compositores espectrales. Se mantienen en la actitud tradicional de tomar la percepción musical como algo ajeno a la realidad musical, marginal, manteniéndose en las ya absurdas concepciones filosófico-musicales de la música objetiva, independiente, que se expresa en términos de sí misma. Por otro lado, la exploración sobre percepción musical es aun prematura.

Gran parte de las investigaciones sobre percepción musical, hechas en su mayoría por psicólogos (23), son hechas con una aproximación empirista ciega, sin respaldar sus conclusiones en un modelo teórico sobre el fenómeno musical de mayor envergadura, ni tampoco utilizando los resultados para intentar generar algún modelo. Por ello, las investigaciones de percepción musical por parte de los científicos se limitan a las formas básicas de percepción auditiva como por ejemplo las agrupaciones gestálticas y la memoria musical y sus límites. Ante esto, la existencia de modelos teóricos se vuelve necesaria para poder sobrepasar esta era de estancamiento creativo en pos de la música y de sus roles sociales, lo cual nunca se logrará si no se sobrepasa la enfermedad de las ciencias sociales modernas, el empirismo cuantificable, en el que lo que no es cuantificable no vale la pena ser estudiado; la psicología cognitiva, la antropología y las ciencias políticas pecan de esta falta.

Si bien es cierto que la percepción básica es necesaria para comprender la manera en que se construye la música, ésta no constituye la “experiencia musical”. La música es un fenómeno complejo y el conocimiento empírico por sí solo difícilmente podrá explicarla en un tiempo razonable: requiere de una base teórica. Los datos empíricos de agrupación gestáltica y de memoria musical no pueden aportar mayormente a la composición musical si ésta no se enmarca en un contexto sobre lo que constituye realmente el fenómeno musical. Las composiciones musicales que toman en cuenta criterios perceptuales, solo se enfocan en cómo “almacenar” mejor la información y cómo el auditor puede lograr digerirla mejor, pero no se preocupan de los niveles más altos de construcción mental. Esto, dentro del minúsculo porcentaje de compositores que sí consideran, aunque sea un poco, criterios de percepción sonora. Ese empirismo ciego de la, por cierto, escasa investigación en psicología de la música poco ayuda a la creación de arte. Es un hecho que la mayoría de los “psicólogos de la música” a la hora de discutir niveles más complejos de musicalidad, mencionan los valores culturales y abandonan el tema quizás por terror a lo subjetivo. Quienes sí se ocupan de esa subjetividad son algunos musicólogos y etnomusicólogos. Lo cierto es que si estas disciplinas no se escuchan entre ellas, difícilmente se podrá lograr comprender algún día el fenómeno musical.

Empirismo ciego, compositores desinteresados y conceptos filosófico-musicales añejos son la limitante al desarrollo de la creación musical en el siglo XXI a lo que se suma la necesidad de comprender la cognitiva musical, la naturaleza del fenómeno musical, más allá de la percepción básica del sonido.

(15) Un tipo de inconsistencia similar al que se criticó a Schoenberg por utilizar las series dodecafónicas de modo temático, una extrapolación idiomática que se escucha extraña, si no ridícula.
(16) Al hablar de audición corporizada, me refiero al hecho de que un oído abstracto no puede entender las relaciones musicales si no tiene un cuerpo/mente que experimente. Nos adentraremos en esto más adelante.
(17) Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 21.
(18) Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 21.
(19) Rowell, Lewis. “Introducción a la filosofía de la música”, pp. 216.Editorial Gedisa.
(20) Lo que puede ser considerado como musical y como extramusical será discutido más adelante, puesto que aun se requiere madurez y conocimiento de otros conceptos.
(21) López López, Jose Manuel. “Mapa y territorio: Partitura y sonido”. En: [link]
(22) Es difícil trazar una línea divisoria entre criterios extramusicales y musicales, sobre todo a la hora de componer, puesto que el compositor utiliza todo su bagaje para el oficio. Uno de los puntos que intento incitar en este libro, es el estudio de los criterios musicales de manera independiente.
(23) El problema de que sean exclusivamente psicólogos quienes desarrollan las investigaciones es que un psicólogo, sin un nivel de praxis musical, carece de la intuición que un buen científico debe tener para orientar de manera correcta la investigación.

 

La Música Fractal

Otro procedimiento, más reciente que los anteriores, es la aplicación de principios de la geometría fractal a la elaboración se secuencias musicales. El Set de Mandelbrot fue descubierto (por el matemático del mismo nombre) en la década de los 80, por lo cual la música fractal, como le llaman quienes la practican, aun está en una etapa exploratoria. Si bien es cierto esta práctica no tiene relevancia mayor en la música contemporánea, la uso como ejemplo para demostrar el efecto del abuso de los criterios extramusicales es su etapa germinal.

La geometría fractal tiene la particularidad de generar patrones (en principio visuales) regulares pero no idénticos, a partir de una ecuación que se alimenta recursivamente en el plano de los números complejos. En otras palabras, a una ecuación se le asigna un valor numérico complejo Z y el resultado de dicha ecuación es retroalimentado a la misma de manera recursiva, generando otro resultado. Este procedimiento se itera un número dado (por lo general muy grande) de veces, a través de un ordenador. La particularidad de los números complejos Z es que constituyen un par ordenado en R, los reales, de la forma (x,y). De esta manera se los puede representar gráficamente en un x-axis y un y-axis. Aplicado a nociones musicales, estos números complejos pueden constituir una altura determinada en el eje vertical y una ubicación temporal en el eje horizontal, siendo mirado desde el punto de vista del pentagrama en la partitura.

Existen múltiples sitios, applets y software de generación de “música” fractal en Internet que son de acceso gratuito. Sin embargo este procedimiento está todavía en una etapa muy arcaica de desarrollo. No es de esperar en primer lugar que los mismos patrones capaces de inducir una apreciación estética en el campo visual sean así de efectivos en el plano musical/acústico. Un problema de esta “música” fractal es que, a pesar de generar patrones recurrentes que vuelven sobre sí mismos como en la geometría fractal, terminan siendo solo eso, patrones. Esos patrones carecen de musicalidad en el sentido de evolucionar en el tiempo. Incluso la música minimalista evoluciona en el tiempo, de manera muy gradual, pero desviándose constantemente. Esto es algo natural de toda música puesto que la música es un devenir temporal. La música fractal existente hasta ahora es un eterno repetir de patrones similares lo que la hace en realidad poco musical. No quiero con esto desestimar las posibilidades de utilizar los principios fractales en la generación de patrones y la composición musical. Es un desafío para los compositores que opten por este camino, sin embargo, aplicar estos principios de manera musical y no solo generando una iteración recursiva de una ecuación en un programa, aplicar samples a la secuencia MIDIy publicarlo como una composición musical. Creo que se debe profundizar en mayor medida en cómo aplicar la geometría fractal de manera musical, aplicando criterios más vastos que solo la mecánica iteración de una ecuación. En otras palabras, la geometría fractal puede funcionar como técnica de organización mecánica de los elementos musicales, pero debe estar acompañada de una reflexión musical en torno a ella.

 

Sobre los criterios extramusicales (síntesis)

El hecho de que los criterios seriales  y aleatorios de composición no guarden relación con lo estrictamente musical, es decir, que sean extramusicales, no significa que no puedan manifestarse de manera musical. Es más, existen, aunque no muchas, obras seriales y aleatorias de una musicalidad evidente. El problema, naturalmente, radica en utilizar los criterios intelectuales de forma a priori a un fin estrictamente musical. Con mucha facilidad, y en manos de compositores carentes de criterio musical, la mecanización de la composición con criterios extramusicales puede convertirse en un fin en sí mismo, perdiendo su sentido. En este sentido Boulez y su manía por la construcción de la obra y su no preocupación confesa sobre el sonido de la misma es un claro ejemplo del vicio en el que se puede caer. El peligro de los criterios extramusicales es generado por los buenos compositores, que utilizando criterios ajenos a lo musical, aun así logran aplicarlos de manera musical. Ese peligro se traduce en otros compositores que interpretan dichos criterios como poseedores de contenido musical en sí. Hay que darse cuenta que los criterios de composición no se relacionan con el hecho sonoro más que en la conciencia del compositor y del analista, y que el auditor esta ajeno a ese hecho. En este sentido el buen compositor del siglo XX no se diferencia por utilizar criterios más complejos que otro, sino por lograr, gracias a su intuición musical no intelectual, una coherencia que existe independientemente de las relaciones abstractas de la obra. En este sentido existe necesidad de replantear el análisis musical como disciplina académica.

A lo más un procedimiento puede entregar una materia sonora con la que trabajar, pero es trabajo del compositor utilizar su gusto y fineza composicional para hacer de ese objeto sonoro algo musical.

 

Conclusión capítulo I

Las alternativas al intelectualismo en la música surgieron constantemente desde la segunda mitad del siglo XX. Pero hasta ahora ninguna ha sido capaz de marcar una línea de desarrollo sustentable, por la simple razón de que la mayor parte de dichos criterios son ajenos al hecho musical. Lo aleatorio no constituye una verdadera opción “musical” y también cae en el juego intelectual. Lo concreto y lo electrónico han presentado nuevas maneras y objetos, pero por algún motivo han encontrado serias dificultades en la aplicación musical de esos elementos. El movimiento espectral, a pesar de generar una auténtica particularidad sonora y musical en el nivel práctico, es falaz en su planteamiento del sonido como modelo, no constituyendo un verdadero camino a seguir, sino estrictamente un episodio en la historia de la música. El minimalismo por otro lado, ha planteado tanto una sonoridad particular, como también un camino que se puede explorar (la estrategia de información reducida), sin embargo, tampoco plantea una visión global de la música y así mismo, una sola estrategia de composición es también reducida en posibilidades, haciendo que toda la música minimalista sea muy parecida en lo que respecta a la forma y el desarrollo de la música.

Como adelanto, todos estos movimientos, incluyendo el serialismo, abogan por el abandono de lo “extramusical” ¿No parece contradictorio? Obviamente, lo extramusical para ellos no es perfectamente compatible con los “criterios de composición extramusicales”. Muchas veces se refieren en realidad a recursos artísticos o conceptuales ajenos a lo sonoro, por ejemplo el teatro, la plástica y lo visual, el gesto, etc. Sin embargo, así como el sonido no constituye directamente lo musical, tampoco lo no-sonoro necesariamente constituye algo no-musical. Se podría afirmar que una de las características de la “experiencia musical”, como categorización más específica de lo que nosotros consideramos como música, es la continuidad y, específicamente, la continuidad de la experiencia sonora. La continuidad musical no es un estímulo sonoro sin interrupciones, sino una experiencia sonora que hace sentido más allá de su aplicación práctica. La continuación de ese sentido en el tiempo es lo que llamamos música. Quiero así dar, como primer somero argumento para no excluir los recursos extramusicales o no-sonoros, el hecho de que estos mismos pueden ayudar a generar esa continuidad de sentido. Un estímulo no-sonoro o extramusical puede generar cohesión en una obra cuya realidad sonora por sí sola es débil en coherencia. El ejemplo de Sequenza III de L. Berio es notable. Cathy Barberian, esposa del compositor y primera intérprete de la pieza, aportó a la obra un elemento que ayudó a que ésta se sostuviera, tanto a nivel sonoro-musical como a nivel de atención del auditor: ella acompañó las secuencias de 10 segundos de la obra con distintas expresiones faciales y gestos, que relacionaron los sonidos con la experiencia vital corporal de una persona, creando un mayor vínculo entre lo sonoro y la experiencia de los auditores, intensificando así la experiencia musical. Imberty lo señala:
           
-“Berio, se aleja radicalmente de la transparencia matemática o lógica de la técnica serial. El intelectualismo reinante en los años 60 no es preocupación para este compositor cuya búsqueda es la de un prestidigitador de los sonidos, fundamentalmente director de la teatralidad de los sonidos y del virtuosismo instrumental inaudito de quienes deben producirlos”- (24)

Lo que nos enseñan Cathy Barberian y Luciano Berio, dentro del ámbito de la música contemporánea, es que lo extramusical puede ser utilizado para intensificar la continuidad de sentido sonoro, o sea para enriquecer la experiencia musical. Esta inquietud Frank Zappa la planteó, quizás no conscientemente (quién sabe), al preguntar “Does humor Belong in music?” ¿Puede un elemento externo enriquecer la experiencia musical? En este punto me veo en la obligación de reformular la frase célebre de Grisey:

Somos músicos y nuestro modelo somos nosotros mismos, nuestra mente corporeizada, como lugar donde ocurre el fenómeno musical; la literatura , las matemáticas, el teatro, las artes plásticas, la teoría cuántica, la geología, las astrología, la acupuntura y los sonidos, deben usarse en la medida que generen y enriquezcan la experiencia musical.


(24) Imberty, Michel. “La problemática del tiempo continuo y del tiempo discontinuo en la música del siglo XX”. .

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Capitulo II.

Convicciones y paradigmas musicales

Existen visiones generalizadas o paradigmáticas sobre la naturaleza de la música y de su apreciación estética que, a pesar de ser ya muy antiguas, sobrevivieron al advenimiento de la “nueva” música en el siglo XX. Se reformuló lo sonoro pero en mucho menor grado se reformularon los conceptos detrás de aquel fenómeno enigmático que conocemos como música. Habrá quienes piensen que el desarrollo de la música es independiente a los conceptos y convencimientos científicos y filosóficos de una época y de quienes la producen, bajo el argumento de que cualquier relación de este tipo es subjetiva y no tiene repercusión en “lo que suena”. Como veremos más adelante esa relación existe en un grado mucho más íntimo del que nos podríamos imaginar y a través de mecanismos cognitivos poco descabellados.

Lo dionisiaco y lo apolíneo.

La primera convicción cultural sobre la realidad de la música que he de mencionar es su bipolaridad, en base a la cual aquella debe estar orientada a satisfacer dos universos distintos, pero complementarios a la vez: una realidad dual de la apreciación estética de lo musical. Lo cierto es que esta idea de la naturaleza de la música tiene su raíz en las tradiciones filosóficas que conforman la cultura occidental. Tradiciones filosóficas que no se limitan a ideas que circulan en oscuras academias y universidades; cuando hablo de tradiciones filosóficas me refiero a convencimientos sobre la realidad del mundo y del ser humano, inmiscuidos en toda nuestra vida, como parte de nuestra cultura. La dualidad como parte de la realidad del ser humano (mente-cuerpo), permea toda nuestra existencia y constituye a la vez una idea que muchas otras culturas (no todas) poseen y que, sin duda, proviene de ideas y conclusiones comunes sobre el universo.

Esta tradición paradigmática se presenta, en arte, con los términos nietszcheanos de apolíneo y dionisiaco. En las sintéticas palabras de Lewis Rowell:
           
-“Apolo, presidiendo serenamente a las musas en el Parnaso, simboliza todo lo que en la vida y el arte griegos es ordenado, moderado, proporcionado, racional, comprensible y claro en su estructura formal. Dionisios, dios del vino y señor de las orgías y del teatro, simboliza todo lo maníaco, extático, desorganizado, irracional, instintivo, emocional; es decir, todo lo que tiende a sumergir a la personalidad individual en un todo mayor”- (25)

Lo dionisíaco así, se relaciona al cuerpo y a los sentidos. Lo apolíneo a la mente y a lo racional. La idea de la realidad dual, de fuerzas antagónicas formando parte de un todo, aparecen en la forma musical más emblemática de la tradición musical occidental: la Sonata, en particular en la música de Beethoven, quien explotó esa realidad dual paradigmática más que ningún otro compositor. Por otro lado, el mismo Beethoven sentía que la música era el equilibrio entre la razón y la emoción. También Schiller percibía al arte como obediente al Stofftrieb (impulso sensual) y al Formtrieb (impulso formal) (26), lo cual indica que esta concepción del arte ha estado enraizada en nuestra cultura artística. A pesar de que distintas épocas y compositores privilegian una aproximación más que la otra, puesto que se ha valorado en distintos momentos más lo racional o lo emocional, es un punto de vista común el que la música  deba intentar satisfacer ambas realidades artísticas. Si se concibe la música de esta manera, ambas aproximaciones son válidas y deben complementarse, sin embargo ¿Qué sucedería si nuestra concepción sobre los límites de lo que puede ser musical fuera restringida a solo unos pocos parámetros de la posible experiencia musical? O en otras palabras ¿Es posible que nuestra definición de música no auto imponga un límite a la posible extensión de la experiencia musical?

Sin entrar en más detalles de la razón de ser de esta visión dual generalizada (que puede haber surgido ante la incapacidad de explicar la conciencia, separando abstractamente al Yo que observa del Yo observado), la manera en que se extrapola a la composición musical occidental es a través de la visión paradigmática de división mente-cuerpo. Esta noción, hecha explícita por Descartes, pero desde antes y hasta el día de hoy de profundo arraigo en las convicciones culturales sobre la naturaleza humana, divide al ser humano en dos realidades. Por un lado, el cuerpo, que se comunica con el mundo por medio de los sentidos, una cualidad sensible y subjetiva a través de la cual conocemos el mundo. Por otro lado el espíritu, también llamado mente, que conoce a través de ideas innatas, “racionales”, que no requieren de conocimiento empírico para existir; a esto Descartes le llama cualidad geométrica, realidad que puede ser conocida clara y distintamente sin el prisma engañoso de los sentidos (27). Kant lo explicaría más tarde como el conocimiento a priori, que reorienta la dimensión de este conocimiento desde el mundo de las ideas platónicas hacia el de la racionalidad.

Este dualismo se manifiesta en la música, por un lado, en la búsqueda de lo racional, la forma, el orden, la conjetura y, por otro, en la búsqueda de lo sensorial y de la música como un estimulante de los sentidos. Estas apelaciones interdependientes a la música, en manos de los compositores, han constituido una de las máximas estéticas de la música occidental: hacer sentido racional de un estímulo y una experiencia sensoriales.

 

La música absoluta y la cosa en sí de la música

El término música absoluta se entiende actualmente como una música desligada de recursos extramusicales como la danza, el teatro, la poesía, la emoción y en general otras artes o referencias ajenas a lo sonoro. La música absoluta es la música como arte independiente, que se sustenta en lo estrictamente musical; una música hecha de música, lo cual constituye una noción confusa y axiomática, pues todavía no estamos en condiciones de siquiera definir qué es la música, de allí que entender a cabalidad qué significa la música absoluta, o si es siquiera posible, no es algo todavía alcanzable.  El concepto se define, entonces, en función de lo que no es: la música absoluta es aquella que se sostiene por sí sola, que no recurre a recursos extramusicales, que es, valga la redundancia, absolutamente musical. A pesar de lo vago del concepto, es relativamente fácil de asimilar, quizás por nuestras ideas culturales sobre lo que la música constituye.

La genealogía del término está muy bien explicada en el primer capítulo del libro “la música absoluta” de Carl Dalhaus, y no es pertinente para nuestro fin (conocer el porqué de la situación actual de estancamiento musical) entender cómo se formó, sino más bien cómo ha influenciado a la música del siglo XX y por qué es o no es sostenible conceptualmente. Lo cierto es que la noción de música absoluta, que en principio no tiene un juicio de valor adherido, se ha convertido en un paradigma estético en la música “docta”. Fue una de las armas a través de las cuales se deslegitimó a la estética romántica del siglo XIX, aunque el mismo término nació en esa época, en el contexto de una música hecha por compositores ahora vistos como románticos. La independencia de la música y la nueva objetividad fueron corrientes apoyadas en este principio de auto legitimación del arte musical frente a las otras expresiones artísticas. La estética “formalista” de Hanslick y su creencia en la noción de música absoluta como verdadera, fueron la base estética de la “nueva música”, aunque haya significado una profunda tergiversación de los argumentos del teórico, la cual explicaré más adelante.

La idea de la música absoluta descansa en una noción básica: la fe en la existencia de una esencia musical, una sustancia. Probablemente todos pensemos la música de esa manera. La misma palabra “música” encierra en un solo vocablo una experiencia muy difícil de describir, catalogar y delimitar. Sea a un nivel metafísico o cognitivo, nuestra noción cultural de la música es la de un fenómeno puro y único, que toma forma a través del sonido, y solo del sonido. La sustancia, el noúmeno de la música, es una noción presente en la tradición filosófica occidental, y por ende, en nuestra manera de comprender el fenómeno.

Lo cierto es que no siempre la música fue comprendida en términos “absolutos”, de hecho la música instrumental no fue sino una invención relativamente tardía en la música occidental. Hasta el siglo XVIII la música era comprendida, en términos generales, como indisociable de lo vocal y lo que hoy entendemos como música instrumental recién aparecía y por lo general no era apreciada como artísticamente válida (28). Tenemos, entonces, que el concepto de música independiente que manejamos actualmente no ha sido el que ha permeado la historia y que, en otros tiempos la música no era concebida como independiente del teatro, la danza y la poesía. Se ha producido un paulatino proceso de independencia de las artes y de remisión hacia sus fuentes (en el caso de la música el sonido) similar al desgaje de una naranja. Paulatinamente las artes se separan, pasando a ser las otras, expresiones “extramusicales”.

 


La música como sonido organizado (extensión de la escritura)

¿Qué es la música? Analicémoslo desde la perspectiva de las concepciones culturales sobre la música que hemos repasado. Por un lado la música es un arte independiente relegado a su única fuente, el sonido. Por otro lado la música posee una esencia, puramente musical. Si esto es así, ¿qué diferencia tiene el sonido con la música? Si tomamos esa esencia de la música como una realidad metafísica podemos explicar que la música constituye el sonido que apela a esa realidad. Desde el punto de vista causal, sin embargo, la explicación ha sido distinta. Podemos, en este sentido, exponer dos explicaciones, una objetiva y una subjetiva. Los compositores de principios del siglo XX, particularmente Varèse, pero también Cage, Stockhausen y Boulez, como buenos racionalistas, intentaron definir objetivamente la música como ajena a la experiencia humana. La música es “sonido organizado”. El elemento esencial para ellos, por deducción, es la organización. El paulatino proceso hacia la independencia de la música, combinado con una visión objetiva del fenómeno genera esta definición, cuyo primer problema se relaciona con la fuente de organización, puesto que la facultad para organizar no es propiamente humana: el sonido puede estar organizado y ordenado no-humanamente. Esto quiere decir que, bajo dicha definición, cualquier sonido ordenado es música, y ésta es un fenómeno análogo a la naturaleza. Podemos aceptar esto, quién no ha admirado alguna vez en su vida el sonido del entorno y encontrado musicalidad en él. Lo cierto es que esa admiración se debe a que oímos con una intención musical. Por ello, hay quienes añaden un alcance a la definición: la música es “sonido organizado humanamente”, puesto que la no incidencia humana en la musicalidad del sonido convertiría a la composición en el mero acto de señalar, en una incitación a escuchar un sonido, o el silencio, con una intención musical.

Los problemas de esta definición objetiva de la música son difíciles de evadir. Aunque nos empeñemos en oír musicalmente el ambiente o los sonidos, la atención musical es involuntaria, en mucho menor medida un acto conciente que inconciente. No todos los métodos o criterios de organización producirán un resultado que active nuestra atención musical. La deducción lógica que lleva a definir la música como “sonido organizado” no corresponde con la realidad. El error consiste en confundir musicalidad con organización; para que esto sea así se requiere, nuevamente, un auditor ideal o más bien irreal. No toda organización del sonido constituye música y lo cierto es que la música es un fenómeno subjetivo: existe en la medida que alguien otorga sentido a la organización sonora. El problema, en último término, radica en intentar dar una definición externa, objetiva, empírica y universal a un fenómeno de esta naturaleza.

 

El ciclo tensión relajación.

Esta idea asociada al teórico Leonard Meyer (y que analizaremos en profundidad en el cuarto capítulo), es quizás la más trascendente de las nociones modernas sobre el funcionamiento del proceso musical. Su trascendencia se debe a que, si bien es cierto nace de la teoría y la especulación psicológica, tiene una correlación empírica y una extensa aceptación en la comunidad científica. La idea relaciona el carácter emotivo de la música y el significado musical a la creación de tensiones y distensiones a lo largo del discurso musical. A través de recursos musicales(29), el compositor iría creando necesidades en el auditor y a la vez satisfaciéndolas con otros recursos musicales: al igual que en la vida cotidiana, la confirmación y frustración de las tendencias y expectativas daría a la música su capacidad de generar excitación (arousal). A pesar de lo correcto que podría llegar a ser este modelo de corte conductista, genera una paradoja si se lo mira desde la experiencia de la música del siglo XX, puesto que la no existencia de una semántica musical común nos podría llevar a concluir que dicha música no tiene capacidad emotiva ni significante. Por otro lado existe el problema de que si la música solamente apela a este componente de tensión relajación, esto implicaría que el lenguaje musical no podría evolucionar, puesto que lo que no entra en nuestro campo semántico familiar no lo entenderíamos como música y en consecuencia no lo interpretaríamos. Debe existir, como corolario, un sustrato no semántico y no tonal, una manera de oír los sonidos que escape a las fronteras culturales y sea propiedad de la condición humana para que se pueda producir una evolución de los lenguajes musicales. Se puede hacer el símil con los lenguajes hablados. Si bien es cierto un idioma ajeno al nuestro nos puede ser incomprensible, al escucharlo lo percibimos como idioma y dentro de ciertos límites podemos aprenderlo porque la capacidad del lenguaje hablado es universal a la condición humana, aunque las reglas internas y asociaciones sonoras de orto idioma nos parezcan extrañas: lo mismo sucede en la música. La reflexión en torno a Meyer se hará en profundidad más adelante.

 

La idea del progreso.

Desde el siglo XIX la actitud positivista planteó en el arte un avance paulatino y conciente hacia nuevas formas, como si el arte, al igual que las ciencias, debiera progresar. Por otro lado esta idea del progreso modernista combinada con una nueva actitud democrática, generada por la entrada de las masas en el plano político, precipitará la aparición de las vanguardias que constantemente irán destruyendo el pasado artístico para crear un nuevo futuro, actitud democrática que se manifiesta en la negación de la jerarquía y de la tradición, y que se traduce en la Nueva Música. Sin embargo, como vimos al principio, todo esto desemboca en una era de estancamiento, en un laberinto del que el arte en general y la música en particular no pueden salir.

Así describe Lipovetsky el agotamiento de la vanguardia.

-“Manifestación artística del posmodernismo: la vanguardia ha llegado al final, se ha estancado en la repetición y substituye la invención por la pura y simple inflación.”- (30)

No puede ser más certera esta descripción de  Lipovetsky sobre la música de la postmodernidad (postserialismo según mi entender, en su faceta de tradición escrita) de un divagar entre lo ya hecho, la repetición de la fórmula, la transformación de experimentos en criterios artísticos y no en investigación. Agotamiento de la modernidad y agotamiento de la vanguardia, el fracaso de la revolución permanente del arte.

El paradigma del progreso no ha desaparecido en los compositores post-seriales, continúa allí muy presente, y es precisamente esa idea una de las limitantes más grandes para los compositores. Hasta que no se comprenda que la historia no es progreso, sino cambio, el estancamiento continuará por varias décadas más. La evolución del arte musical, el escape a la postmodernidad, no estará dada en el futuro por una nueva revolución artística, puesto que todas en un contexto postmoderno están condenadas a caer en lo viejo, en lo ya hecho, sino que recaerá en la toma de conciencia sobre nuestra forma de experimentar la música. Tampoco recaerá sobre un gran intelectual, músico o compositor que dicte el futuro del arte como tanto se anhelaba en el siglo XX. El abandono del post serialismo será un proceso gradual y colectivo, sin ídolos, donde se construirá a partir de una serie de premisas musicales de naturaleza tan básica que no dictarán estética alguna, un proceder de acuerdo a los criterios de la experiencia humana. Será una revolución musical desde la tradición musical misma y solventada en una rigurosa interdisciplinariedad.

 

El desfase entre concepto y práctica

En este punto cabe replantearse preguntas básicas. ¿Qué fue la Nueva Música? ¿En que radicó “lo nuevo”? ¿Por qué ha tardado tanto la nueva corriente en instalarse en la cultura musical, por qué sigue siendo una música de elites restringidas? ¿Cuáles son sus falencias? ¿Cuáles son sus virtudes?

Como su nombre lo especifica la Nueva Música, tal y como en otras épocas, fue el advenimiento de una nueva práctica musical a nivel de la composición; nuevos criterios, nuevos objetos sonoros, distintas inquietudes. Algo que diferencia, sin embargo, a la nueva música del siglo XX de, por ejemplo, el Ars Nova en el siglo XIV o la “seconda prattica” instaurada por Monteverdi, es su motivación ideológica. Tanto el advenimiento del Ars Nova como el de la “seconda prattica” fueron evoluciones musicales, motivadas por descubrimientos técnicos, conceptuales o por necesidades musicales. Si bien es cierto siempre los rompimientos y nuevas prácticas ocurren en un contexto histórico/cultural que precipita el quiebre, en el caso de la Nueva Música, el fin de la segunda guerra mundial y la necesidad de desmarcarse del pasado histórico nacionalista, romántico e irracional constituyeron la motivación más poderosa, quizás aun más que los avances técnicos y las nuevas necesidades expresivas. Que Boulez critique a Schoenberg por su apego a la tradición, juzgándolo por ello, no es sino una demostración de ese prejuicio, de ese intento consciente de desligarse de lo ya existente.

Ese acto de autoconciencia cultural, de vergüenza por la propia herencia, fue lo que precipitó el advenimiento de la Nueva Música antes de tiempo. ¿Por qué antes de tiempo? Porque la nueva práctica llegó cuando aun no existía un nuevo concepto de lo que la música constituía. En ese sentido, la nueva música destruyó la práctica tradicional casi en su totalidad, pero para constituirse en una nueva práctica, se sustentó en conceptos e ideas tradicionales. Esto es lo que sucede: un desfase entre el concepto y la práctica. Por eso Paz describe el serialismo, no como una nueva música, sino como la última fase y la más extrema del racionalismo del renacimiento.

Las críticas que, con gran sesgo, hace Alessandro Barricco de la Nueva Música albergan, en muchos casos, una penosa verdad para los compositores actuales. La incapacidad de la Nueva Música de generar una audiencia, después de 60 años de existencia, es una realidad que aunque a sus defensores nos duela, no podemos negar. Su constante ligazón a movimientos intelectuales antisistémicos, de respuesta político/social es una constante que tampoco se puede ignorar, y que habla mucho del porqué de su trascendencia. Tanto el serialismo como el posterior movimiento espectral se desarrollaron en ámbitos de conmoción o ebullición social. Los compositores y el muy reducido público que tiene la música contemporánea no podrán negar el hecho de que ésta expresión, por el solo hecho de existir, constituye una resistencia al sistema, a las imposiciones sociales y al capitalismo, que a veces raya en el heroísmo. Sin embargo, si bien es cierto que en 60 años el público de la música contemporánea ha estado conformado por números reducidos de auditores (en su mayoría músicos) y que esto es demostración de que hay algo en esta corriente (de la que formo parte) que no funciona, también el solo hecho de que se haya mantenido en práctica por tanto tiempo, aunque sea dentro de una pequeña elite, a pesar del poco público, el rechazo, la desmotivación de los compositores, demuestra que hay algo de fondo que la sustenta y que se conforma de mucho más que subsidios de ricos países europeos a un arte desconectado del público. La existencia de esta práctica en América Latina y su creciente adhesión por parte de jóvenes músicos y aficionados no es casualidad. Creo que ha sido este desfase entre concepto y práctica que mencioné con anterioridad, el que no ha permitido a la expresión musical contemporánea, salvo en algunas excepciones,  constituir una verdadera expresión artística capaz de atraer un público más amplio. La manera en la cual este desfase ha impedido desarrollar una expresión más “musical”, y también un intento teórico de explicar el fenómeno musical más acorde con conceptos actuales sobre la naturaleza humana que pueda aportar a superar ese desfase, son la materia del resto de este escrito.

Todos los conceptos de herencia filosófica/musical que repasé al comienzo del capítulo quedaron sin renovar en el intento de generar una nueva práctica musical. Son solo los que personalmente pude discernir, pero sin duda son una infinidad de conceptos caducos los que forman parte de nuestra convicción sobre el fenómenos musical.

En primer lugar, las dimensiones apolínea y dionisiaca de la música no fueron necesariamente abandonadas con el advenimiento de la nueva música. Lo que sucedió con el ataque al sentimentalismo del siglo XIX y la disolución del sistema tonal fue el asesinato de Dionisio. Toda la dimensión corporal, sentimental, sensorial de la música fue renegada. Con esto, solo la dimensión apolínea queda como recurso posible para la práctica musical. Sin embargo, en la música no es posible la existencia de la dimensión apolínea sin la dionisiaca. Lo que quedó fue un Apolo deformado por la desaparición de su complemento. Esta es la explicación que repercute en el formalismo extremo que se manifiesta en la Nueva Música, el cerebralismo gratuito del que con desprecio habla Baricco con respecto al serialismo integral. Pero dicho cerebralismo gratuito de los compositores no solamente fue una respuesta al sentimentalismo romántico de la música de la tradición, en realidad fue el único camino que podrían haber tomado. Al abandonar el lenguaje musical en su totalidad, la atávica noción mente-cuerpo cartesiana sobre el ser humano no los dejó con otra opción que liquidar el cuerpo en la expresión musical y reorientar a la mente, entendida como racionalidad pura, como eje estético.

En segundo lugar, el paradigma de la música absoluta fue abrazado por la Nueva Música, perdurando incluso hasta el día de hoy, en que los criterios composicionales son menos estrictos que en el pasado. Si bien es cierto que el término música absoluta no lleva adherido ningún juicio de valor, el paradigma estético ligado a esta noción como música superior, se encuentra vinculado al esteta del formalismo Eduard Hanslick, a quién, de manera incluso grosera, los compositores del siglo XX han aferrado su teoría estética y la defensa del intelectualismo en la música. En el siguiente apartado haré un breve resumen de la teoría de Hanslick, contraponiéndola críticamente a los argumentos de los compositores actuales. Volviendo a la música absoluta, la noción se apoya en la idea Shopenhaueriana de una esencia musical que apela al ser directamente. Esta noción de esencia, de una cosa en sí, será la más difícil de superar, ya que es ésta particularmente la que impone más frenos al desarrollo íntegro de la expresión musical contemporánea, impidiendo la inclusión o utilización de recursos hasta ahora vistos como extramusicales, que no necesariamente lo son y que aportarían para la construcción de una expresión musical más completa y ligada a la experiencia humana. En el capítulo Teoría metafórica del lenguaje musical abordaré el tema con más detalle.

Estrechamente relacionado con lo anterior se encuentra la caduca, objetiva, positivista, racionalista, estructuralista definición de la música como sonido organizado. La sola existencia de una definición tan amplia, vaga y alejada de la realidad humana, contribuyó a que, ante el alejamiento total entre la Nueva Música y la tradición, la exploración tomara un camino muy desviado hacia la especulación pura, peligrosamente desvinculada de lo empírico. Lo cierto es que, como ya vimos, esta definición de la música es consecuencia de una visión “esencial” de una música independiente, y de una posición objetiva racionalista hacia el mundo: luego, esto es solo una nueva perspectiva del problema del desfase.

 

El formalismo de Hanslick y el sustento estético de la Nueva Música.

Lo que genera la reacción estética formalista de Hanslick es el juicio de valor de la música a partir del sentimiento que ésta evoca. Hanslick no soportaba que los auditores y críticos juzgaran estéticamente una música a partir de los sentimientos, puesto que esto no constituía la materia de la música. El primer capítulo del pequeño libro De lo bello en la música enfrenta este problema.

-“La manera de tratar la estética musical ha sufrido hasta ahora, casi por regla general, la sensible equivocación consistente en que se ocupaba no tanto de averiguar lo que es bello en la música como de describir los sentimientos que ella despierta en nosotros. Estos estudios coinciden totalmente con el punto de vista de los anticuados sistemas estéticos que sólo consideran lo hermoso en relación con los sentimientos que producen, dando pie así, según es sabido, a la filosofía de lo bello como hija del sentimiento”- (31)

Hanslick cuestiona la real relación entre música y sentimiento, así como la creencia de que los sentimientos formen el contenido de la música, su esencia. Hanslick afirma:

-“Lo bello es y será bello, aunque no despierte sentimiento alguno, más aun, aunque nadie lo mire ni contemple, quiere decir que lo es nada más que para el placer del sujeto que lo contemple pero no por obra del mismo”-.

Hanslick, con un grado evidente de positivismo desecha la visión subjetiva de la estética antigua que considera lo bello en la música ligado al sentimiento. Hanslick apela a que lo bello ES aun si no hay nadie para observarlo. Para esto Hanlick distingue entre Sensación y Sentimiento. Lo bello apela directamente a la percepción generando sensaciones, como el movimiento, la transformación, acumulación, disminución, etc. Lo bello no apela directamente a los sentimientos, pues éstos constituyen una relación más compleja que relaciona nuestra experiencia sentimental a las sensaciones que induce la música.

-“[…] de qué naturaleza es lo bello en el arte musical. Es algo específicamente musical. Entendemos por tal una belleza que, independiente y no necesitada de un contenido aportado de afuera, radica únicamente en los sonidos y su combinación artística. Las relaciones ingeniosas de sonidos, atractivos de por sí, su armonía y contraposición, su huir y alcanzarse, su elevarse y apagarse, eso es lo que presenta a nuestra visión interior en formas libres y lo que nos agrada como hermoso” (32) -

Así, lo bello radica en algo “puramente musical”. Lo bello lo constituyen las formas musicales en movimiento, que pueden generar sensaciones, pero no necesariamente sentimientos. Es así que, para Hanslick, la música no apela directamente al sentimiento, sino a la fantasía del oyente, tal como en las otras artes, y que la posibilidad de evocar sentimientos no es materia propia y única de la música. En este sentido, el arte puede evocarlos, pero no los toca directamente, no en una relación exclusiva. Esto no constituye sin embargo una negación de la facultad de evocar sentimientos de la música (Hanslick reconoce este poderoso efecto), sino que constituye una negación de establecer el sentimiento como principio estético.

Lo que los compositores del intelectualismo hicieron, y siguen haciendo, con la teoría de Hanslick es equivalente a lo que la propaganda Nazi hizo con la filosofía de Nietzsche, en el sentido de que sus ideas fueron utilizadas para fundamentar perspectivas que el autor difícilmente hubiera compartido. La tergiversación del argumento hanslickiano ha constituido uno de los pilares de la nueva música hasta el día de hoy, cuando algunas contradicciones son evidentes.

En primer lugar, el formalismo de Hanslick nada tiene que ver con el estructuralismo extremo del serialismo, o de los conceptos filosóficos de lo aleatorio, o con cualquiera de los criterios intelectuales de composición de la historia de la música contemporánea. Si bien es cierto Hanslick considera a la música pura, música absoluta, la música hecha de música, como una de orden superior hasta el punto, incluso, de considerarla como la única verdadera música, la estética de Hanslick se dio en el terreno de la música tonal. Las formas sonoras tonales con las formas sonoras de la “nueva música” (1945 en adelante), si bien es cierto pueden tener puntos en común como por ejemplo un acelerando o un crescendo, también constituyen formas que apelan a otros movimientos no presentes en ambas músicas, como, por un lado, la progresión armónica y el tema melódico, o desde el otro punto de vista, el orden serial o aleatorio. Lo que hubiera dicho Hanslick frente a la nueva música nunca lo sabremos, pero si tomamos su argumentos es posible discernir qué tipo de respuesta hubiese dado, siempre que se hubiera mantenido consecuente. Hanslick sostiene lo siguiente, en relación al sistema tonal:

-“Cuando se llama a nuestro sistema tonal “artificial”, no se emplea ese término en el sentido refinado de una invención convencional arbitraria. Distingue solamente algo devenido en contraste con algo creado”- (33)

Hanslick reconoce, al igual que Adorno, que el sistema tonal no fue algo arbitrario, sino un sistema creado con el devenir y no forzado. La especulación armónica del barroco temprano fue paulatinamente insertada en el lenguaje musical, hasta la formación de un sistema. Así, es cierto que tanto Hanslick, como Adorno y también los intelectualistas de la “nueva música” criticaron la estética sentimental, pero es muy probable que Hanslick también hubiese rechazado la arbitrariedad de los criterios de composición filosófico/musicales que surgieron post 1945, en la nueva música. Lo cierto es que la música contemporánea, a pesar de lo que ha contribuido a la experimentación, ha adoptando mucho más a menudo el recurso de la especulación ciega, con consecuencias a veces patéticas. Esa especulación ciega generó “formas en movimiento” observables únicamente en la partitura o, en términos de Stockhausen, música para leer que poca relación tienen con las formas en movimientos estrictamente musicales a las que apela Hanslick. En este sentido, es probable que Hanslick al hablar de formalismo haya tenido en mente una obra como el arte de la fuga; difícilmente podría haber pensado en “Structures I” de Boulez, puesto que, al estar en un contexto musical tonal, Hanslick no pudo haber concebido forma musical y forma extramusical como criterios independientes, o en otras palabras, un criterio de composición intelectualmente exquisito no tendría para él valor alguno si el correlato sonoro no es también musicalmente exquisito.

En otro punto en el que la corriente contemporánea difiere de la estética formalista de Hanslick es en la definición de música, o la diferencia entre música y sonido natural. Recordemos la definición de Varèse que tomaba la música como sonido organizado, por ende, análogo a la naturaleza. Hanslick Plantea:

-“La música de la naturaleza y el arte musical del hombre son dos materias distintas. El paso de la una a la otra se realiza en la matemática. Una frase importante y de muchas consecuencias. Es verdad que no hay que interpretarla como si el hombre hubiera ordenado los sonidos mediante cálculos establecidos al efecto; ello ocurrió más bien mediante la aplicación inconsciente de primitivas ideas de volumen y relación, en un medir y contar oculto, cuya regularidad la ciencia sólo comprobó tiempo después”- (34)

Cuando distingue a la música del sonido natural por el uso de las matemáticas, Hanslick, al igual que los compositores de la nueva música, reconoce a la organización como rasgo distintivo de la música, con la precaución de apuntar que no es un orden calculado a priori, sino inconsciente bajo principios y nociones básicas de percepción sonora. De hecho, el autor argumenta que la música es una construcción que se genera a partir de realidades básicas de la naturaleza del sonido, en este caso y para su contexto histórico, los sonidos armónicos. Así, la música para él no constituye un universal, pero sí se funda en leyes básicas comunes, al contrario de la suposición de la nueva música que plantea que cualquier sonido organizado puede llegar a constituir música, o como a mi me gusta llamarlo, una experiencia musical. Esto es algo que tenemos que tomar en cuenta tanto para intentar generar una definición de la música, como para intentar solucionar el problema del estancamiento creativo de la composición musical actual ¿Qué fundamentos, además de las relaciones armónicas, podemos utilizar para formular una expresión musical más de acuerdo a la experiencia humana?

La diferencia crucial entre la definición de Varese y la de Hanlick, en resumen, es la siguiente. Hanslick considera lo bello en la música como las formas musicales en movimiento. Estas formas en movimiento y en relación se logran a través de la organización del sonido. Sin embargo esta organización del sonido es restringida: en términos matemáticos la forma musical pertenece a la forma cognitiva, y a la vez la forma cognitiva pertenece al criterio de orden. Los criterios para ordenar sonidos son infinitamente mayores que los criterios para organizar sonido de manera musical, en otras palabras, la organización musical es mucho más restringida en posibilidades. Esto no quiere decir que no haya esperanza para la composición, pues no todas las formas básicas de nuestra relación con el sonido son conocidas o hechas conscientes y difícilmente conocemos toda nuestra facultad perceptiva y cognitiva. Esas restringidas maneras de organizar el sonido musicalmente, son en realidad una infinidad de posibilidades desconocidas por los compositores y auditores. Siendo la música una construcción cognitiva que se genera a partir de principios físicos del sonido y de la percepción humana (acomodando a nuestra época las deducciones de Hanslick), identificar principios desconocidos o no explorados es fundamental para la construcción de una expresión musical acorde a nuestra época, y así vencer el estancamiento de la composición.

Si la música tuviera una raíz social, ¿no sería necesario acaso reformular la música para apoyar las relaciones sociales y vencer la alienación característica de nuestra época? El mundo necesita una expresión musical con la que identificarse de manera más cercana, pero  nada se puede lograr sin reformular la noción básica que la sustenta como fenómeno presente en todas las culturas pero a la vez incomprendido.

-“Contrariamente al cargo de la falta de contenido (Contenido como referencia al mundo externo), la música tiene, pues, un contenido, pero un contenido musical, que es una chispa del juego divino en nada inferior a lo bello de cualquier otra arte”- (35)

Al no comprender la naturaleza del contenido puramente musical, Hanslick no tiene otra opción más que vincularlo a una chispa divina. ¿En que radica, entonces, lo musical? en lo que queda de este escrito, intentaré dar alguna respuesta a esta interrogante.

 

Hacia otro paradigma

A la luz de los nuevos conocimientos de la psicología cognitiva, muchas concepciones filosóficas enraizadas en la tradición occidental son cuestionadas y las preguntas filosóficas reabiertas. Con esto, también las nociones sobre lo que constituye la música y su definición son alternadas y replanteadas. El trabajo de George Lakoff y Mark Johnson en este sentido, es iluminador en relación al nuevo planteamiento musical de la psicología cognitiva. En el libro “Philosophy in the flash: the embodied mind and its challenge to western thought”, los autores plantean los 3 mayores hallazgos de la psicología cognitiva que reabren preguntas filosóficas básicas:

1) La mente es inherentemente corporeizada
2) El pensamiento es en su mayoría inconsciente
3) Los conceptos abstractos son en gran parte metafóricos

Es a partir de estos principios que intentaré esbozar un nuevo modelo del fenómeno musical, más apropiado a los requerimientos de los tiempos.
          

En relación al punto 1), el hecho de que la mente esté corporeizada, es decir, que responda a estructuras fisiológicas y neuronales, quiebra varios mitos filosóficos que se relacionan directamente con la música. La división cartesiana del hombre en mente y cuerpo ya no es concebible. De esta manera, la división apolínea-dionisiaca de la realidad estética queda reducida al absurdo en la música. No se puede apelar a las sensaciones o a los sentimientos sin apelar a la razón y viceversa, pues en principio no constituyen fenómenos excluyentes. Es un hecho que nuestros sentimientos responden necesariamente a nuestros pensamientos, lo que prueba la realidad de un fenómeno interdependiente, si es que no constituyen el mismo. Así mismo, al no ser la razón una facultad descorporizada, todas nuestras categorías y formas sobre el mundo constituyen un fenómeno intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo, entre nuestros condicionamientos sensoriales, motores, fisiológicos, neuronales y los estímulos físicos que llegan a nuestros sentidos. De esta manera, una visión objetiva de la música como sonido organizado racionalmente, en el sentido clásico del término, no es concebible; se debe tomar en cuenta al sujeto a la hora de componer música.
El punto 2) que plantea que el pensamiento es en su mayoría inconsciente demuestra que la atención musical es un fenómeno involuntario. Con esto se niega a los compositores la manía de componer para auditores “ideales”, como también de atribuir el fenómeno musical al mero acto de señalización de un objeto sonoro. Esto, a groso modo quiere decir que no podemos decidir qué es música o qué no lo es; para nuestra cognición la música o el comportamiento musical de los sonidos será reconocido de manera involuntaria. Las categorizaciones que nuestro aparato cognitivo impone a los estímulos son fenómenos inconscientes, involuntarios e inalienables de nuestra estructura mental. Así, los criterios que se impongan en el futuro a la composición musical, tienen que tomar en consideración las estructuras mentales humanas de categorización.

El punto 3) es de vital importancia para la formulación de una definición del fenómeno musical más adecuada a los tiempos. Si es cierto que el pensamiento abstracto es en su mayoría metafórico y no literal, el hecho de que el fenómeno musical no tenga un contenido referencial nos obliga, al menos, a tomar las relaciones metafóricas como posibilidad para explicar ese contenido puramente musical que ni el mismo Hanslick pudo describir o comprender más que como una chispa divina.

 

 

Sobre el goce intelectual y sensorial.

Al plantear la relación íntima entre razón y emoción en un solo fenómeno de razón-sintiente (36), es necesario aclarar dónde es que las ideas sobre goce intelectual y sensorial como entes estéticos separados tiene una inconsistencia. Utilizaré teorías actuales sobre cognitiva musical para mostrar que la diferencia entre goce intelectual y sensorial, otrora considerada de categoría, en realidad constituye una diferencia de grado relacionada a los distintos niveles de memoria musical.

La división apolínea-dionisiaca, lo intelectual y lo sensorial en la música, a pesar de ser imposibles como conceptos aislados, sí tienen sentido en conjunto puesto que como vimos la mente y el cuerpo no constituyen sistemas separados, sino un solo sistema. Ahora, esta forma de aproximarse a la apreciación musical sí tiene una correlación empírica, aunque debemos negar de antemano que una parte de la música apele a la razón pura y la otra a las sensaciones o a los sentimientos. La visión dual de la música es explicada por Edward T. Cone de manera más detallada. El concibe dos niveles de percepción musical: en primer lugar la percepción sinóptica y en segundo lugar la aprehensión inmediata. La segunda constituye el atractivo sensual al que apela una música cuando la oímos, lo que nos atrae y seduce, la escucha del presente. La percepción sinóptica, según Cone, se relaciona a la memoria y es la visión global de la obra, su estructura, las relaciones entre las partes, las relaciones entre las ideas musicales. Estas dos formas de percepción básica de la música deben, para Cone, ser apeladas en conjunto, ninguna en desmedro de otra. En otras palabras, la aproximación sensual es tan válida y deseable como la intelectual/formal y a la vez son interdependientes, puesto que sin la percepción de aprehensión inmediata no podríamos mantener una atenta escucha, lo que repercutiría en la imposibilidad de recordar y apreciar la obra en forma sinóptica (37).

Ya vimos que la aproximación dual de la música es un sin sentido, ya que, en realidad, el goce que produce la comprensión formal no es en principio distinto al que produce la comprensión sensual si vamos a considerar la razón como corporeizada y unida a la sensación, en una razón-sintiente. ¿Qué correlación empírica tiene entonces esta descripción de Edward T. Cone de la percepción musical?

Que la memoria se constituya de esquemas disposicionales neuronales y conexiones sinápticas nos impide considerarla como un container de información y por ende, anula la posibilidad de que la percepción sinóptica no se relacione con la percepción de aprehensión inmediata. Es claro que Cone considera esta relación como real, pero como ya vimos con lo sucedido en la “nueva música”, el asesinato de Dionisio provocó una aproximación a la estética formal desvinculada de la sensual, donde esa relación se rompió arbitrariamente. En el libro Music And Memory,Bob Snyder describe una aproximación conceptual distinta al problema de cómo actúa la memoria musical, categorizándola en tres niveles temporales: memoria ecoica, memoria de corto plazo y memoria de largo plazo. La primera sería la memoria de más corta duración cuyo rol es formar las agrupaciones básicas de paquetes perceptuales, agrupaciones gestálticas que comprimen en unidades de información simples una cantidad mayor de información discontinua. El segundo nivel de memoria, la de corto plazo, permite formar relaciones coherentes o musicales entre estas agrupaciones básicas, por lo tanto, es lo que permite generar continuidad musical, y tiene una duración temporal de aproximadamente 5 a 10 segundos. El tercer nivel, ligado a la memoria de largo plazo, tiene una perdurabilidad no determinada. Es lo que recordamos tiempo después de la escucha, lo que nos permite entablar relaciones entre elementos distantes en el tiempo; esto es lo que Edward T.Cone entiende como memoria. Si tuviésemos que explicarlo en términos musicales de academia, la memoria ecoica se relaciona a las figuras rítmico-melódicas y agrupaciones armónicas, la memoria a corto plazo actúa en el nivel de las frases musicales y la memoria a largo plazo corresponde a la forma de la obra.

Cuando Cone habla entonces de percepción sinóptica y de aprehensión inmediata, se está refiriendo de manera implícita a la memoria de corto plazo y a la memoria de largo plazo. La percepción de aprehensión inmediata provoca una apreciación estética sensual, puesto que es la que le da sentido y continuidad a la música, la que une las agrupaciones gestálticas básicas en un continuo coherente. A eso me refería cuando en el primer capítulo con aquello de que una de las características indisociables de la música es la de generar continuidad, esto es relacionar las agrupaciones gestálticas básicas para generar un continuo coherente, precisamente en lo que falla el serialismo y muchos de los herederos intelectuales de éste. Por otro lado la percepción formal corresponde a la memoria de largo plazo, donde a partir de una reflexión diferida en el tiempo se pueden establecer relaciones conceptuales más elaboradas.

Como acotación, es posible que toda esa ilusión de la dualidad del hombre en mente y cuerpo, razón y sentidos tenga que ver con una incomprensión sobre los niveles de memoria humana y su correlación, más que con la conciencia del propio cuerpo como real generadora de un distanciamiento entre ambas esferas, y que lo que entendemos tradicionalmente como razón sea la manifestación en la memoria a largo plazo de nuestra razón-sintiente, mientras lo que percibimos tradicionalmente como sensación sea su manifestación en la memoria a corto plazo.

(25) Rowell, Lewis. Op.Cit. pp 46.
(26) Rowell, Lewis. Op.Cit. pp 123.
(27) Otra concepción tradicional que debe ser superada es, precisamente, la de tomar la percepción como un mero prisma de la realidad, sin tomar en cuenta su participación en la conformación de esa realidad.
(28) John Neubauer hace un recuento de las opiniones de la música instrumental en el siglo XVIII en su libro “The emancipation of music from language” que sostiene la concepción general de la época sobre la noción de música instrumental. .
(29) La teoría de Meyer de “Emotion and meaning in music” de 1956 se formó en torno a la música tonal
(30) Lipovetsky, Gilles. “La era del vació”. pp 119. Editorial Anagrama S.A, 2002.
(31) Hanslick, Eduard. “De lo bello en la música”. Buenos Aires : Ricordi Americana, 1948, pp 11.
(32) Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp.47.
(33) Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp. 106
(34) Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp 109.
(35) Hanslick, Eduard. Op.Cit. pp 124.
(36) Término de Xavier Zubiri.
(37) Rowell, Lewis. Op.Cit. Pág 131/132

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Capítulo III

¿Qué es la música? La necesidad de un entendimiento actualizado.

 

Múltiple dimensionalidad y emergencia.

Hasta el día de hoy, luego de sostenidos adelantos técnicos en el conocimiento y manipulación de los sonidos, luego de la síntesis análoga y digital, del análisis espectral y de todo un movimiento histórico auto proclamado como la “Nueva Música”, no existe certeza sobre qué constituye aquello que entendemos como música. Sin embargo, una cosa es certera, el hecho de que se discuta acerca de la música y de lo musical implica a su vez la existencia de lo no musical, ya que un ente se puede definir en términos de lo que es y también de lo que no es. Hay que hacer hincapié en esto, puesto que abstractamente se puede negar la existencia de la música, pero, si dejamos el plano de la ontología trascendente, no se puede negar la existencia de la experiencia musical como categoría mental. Es posible que un completo entendimiento del fenómeno tanto a nivel cognitivo como a nivel sociológico y antropológico esté muy lejos aun, sin embargo, esto no justifica que nuestras nociones sobre la música sean anticuadas a los conocimientos que ya se tienen, de los cuales nuevas teorías pueden surgir y con ellas un nuevo paradigma sobre el fenómeno. Las antiguas nociones prevalecen en el tiempo y a mi juicio, son una de las limitantes para el desarrollo de la creatividad musical y la superación del estancamiento creativo de los compositores contemporáneos. Como hemos visto, los intentos de definiciones que ha habido, consisten en visiones que se soportan en conceptos filosóficos caducos: el entendimiento de la música como un objeto externo a la experiencia humana, por ejemplo, donde entraría la definición de Varèse. Por otro lado, en vista de los problemas que genera intentar definir la naturaleza de lo musical, su lógica propia, muchos autores y compositores apelan a su realidad metafísica, o a su esencia propiamente musical, en un sentido autodefinitorio. Ejemplo de ello es el siguiente argumento de uno de los compositores de la Nueva Música Chilena, el cual evidencia la comprensión global del fenómeno en base a nociones esencialistas:

-“La música pura (es decir: sin relación con otras manifestaciones artísticas como la literatura, el teatro, la plástica, el cine, etc.), al menos como yo la entiendo y por lo tanto hago, no tiene un significado particular. No representa, no relata, no expresa situaciones vividas reales o fantásticas. Simplemente Es.

Una obra (fenómeno sonoro complejo desarrollado en el tiempo) es para mí un ente que se forma, crece, desarrolla de modo orgánico, cuyos componentes funcionan unos respecto de los otros, se relacionan, se afectan, se alteran por acción de sí mismos, se anulan, etc… Dicho de otro modo, la obra es un fenómenos análogo a cualquier fenómeno de la naturaleza y como tal debemos vivenciar (oír).”(38)-

La referencia automática a la música pura, o música absoluta, refleja inmediatamente el tipo de paradigma subyacente a esa clase de definiciones, que expusimos y discutimos anteriormente. La música simplemente Es constituye una afirmación esencialista presente en el bagaje conceptual de muchos compositores, pero que no dice nada con respecto a la naturaleza del fenómeno musical. A continuación, Guarello hace una analogía entre una obra musical y los fenómenos de la naturaleza: ya vimos anteriormente los problemas conceptuales que genera considerar el fenómeno musical como análogo a la naturaleza, problemas que vienen causalmente de considerar la música como sonido organizado.
           
La música va desde el oído a la mente, afirmaba Leonard Meyer. Tomando como premisa esta afirmación, si la música es un constructo mental, neurológico, es imperativo determinar si en el cerebro existe un área específica para lo puramente musical, como lo entendemos. La trascendencia de esto no se puede pasar a llevar puesto que las definiciones o ideas culturales sobre la música en la cultura occidental se relacionan a ideas que consideran que existe lo específicamente musical. Si existiese esa región cerebral dedicada específicamente a lo musical, habríamos dado con el noúmeno de la música absoluta. Lamentablemente para nuestras antiguas nociones, la evidencia apunta a que son múltiples las regiones del cerebro que participan en el procesamiento musical. En el trabajo ¿How many music centres are in the brain?, Eckart Altenmüller (39) plantea, sosteniéndose en el trabajo de otros científicos, que la representación musical ocurre en diversas partes del cerebro de manera más parcelada incluso que en la tradicional teoría de Bever y Chiarello (1974) que sostenía una dicotomía de hemisferio derecho-izquierdo en el procesamiento del lenguaje y la música, en que el lenguaje ocurriría en el hemisferio izquierdo y la música principalmente en el derecho. La evidencia sugiere no solo que esta teoría es limitada sino que, además de las múltiples zonas de proceso que funcionan en la audición musical, el entrenamiento musical generaría una diversificación de la representación musical en otras zonas del cerebro, principalmente hacia el hemisferio izquierdo, que en los músicos aficionados o no-músicos presenta menos actividad en la audición musical. Es decir, no solo el proceso de la información auditiva es múltiple, con aun desconocidos grados de autonomía, sino que a través del entrenamiento musical esta representación puede enriquecerse. Así, al contrario de la idea de lo específicamente musical, el fenómeno musical constituye un fenómeno multidimensional, donde distintas partes de ambos hemisferios del cerebro interactúan formando una experiencia compleja, de orden fenomenológico, que llamamos música. Desde esta perspectiva, difícilmente podemos considerar ya lo específicamente musical como algo real. Como Meyer lo planteaba, la música inicia en el procesamiento auditivo, pero la abstracción musical o la experiencia musical requiere de otras partes del cerebro, tanto para procesar el sonido en unidades cognitivas, como para darle un sentido o continuidad musical.
           
La multidimensionalidad del proceso musical nos lleva a la conclusión de que la música no tiene sustancia. Si no hay sustancia, ¿Qué es lo que experimentamos como música? A mi entender estaríamos frente a un fenómeno de emergencia, donde la experiencia musical no es explicable a partir de ningún proceso cognitivo particular o localizado, sino que es un orden con características propias que surge de la interacción de distintas zonas del procesamiento perceptual y cognitivo, donde no existe una sustancia o ente coordinador más que el orden que se genera a partir de la relación misma de los componentes.

La participación de distintas áreas del cerebro en la formación de la experiencia musical nos lleva necesariamente a la duda sobre la validez de lo que es considerado tradicionalmente como extramusical: otras formas de arte, referencias externas, significados semánticos y simbólicos. Que distintas áreas del cerebro participen del fenómeno musical nos sugiere que el fenómeno es muy complejo y que a la vez, esa complejidad puede generar relaciones que por ciertas convicciones o ideas erradas de la tradición filosófica quisimos desechar, obviar, o atacar. ¿Es necesariamente lo tradicionalmente denominado “extramusical” algo aparte, marginado, separado de la experiencia musical? Cada vez se vuelve más absurdo pensar en esa posibilidad. El hecho de que lo musical se procese en distintas zonas y que no exista lo específicamente musical es evidencia de que esa experiencia se relaciona, querámoslo o no, con otras áreas de la experiencia humana otrora consideradas como extramusicales, así, lo que diferencia a la música de otras experiencias es un terreno nebuloso donde hay superposiciones de facultades: no es una diferencia categórica. Tomando esto como nuestro nuevo axioma, podemos generar un esquema, una pequeña teoría, quizás incompleta (quizás incluso errada) acerca de cómo es que estas áreas se relacionan. Es muy probable que el fenómeno musical aun no se conozca lo suficiente como para generar una gran teoría unificada, pero la urgencia que constituye el estancamiento creativo de nuestro tiempo nos urge a formularla. Esa es la materia del próximo capítulo.

La consideración de la percepción y la cognición como axiomas para la elaboración de criterios de composición no puede encontrarse más alejada de la realidad de la composición contemporánea de hoy en día. A lo más se considera, por los más osados, como una posibilidad lejana o simplemente como una curiosidad. Los más lo miran con desdén, por su lejanía a los criterios racionales, quizás, o simplemente ni siquiera hacen conciencia de ella. Cualquier conocimiento sobre la percepción y la cognición musical, por pobre que sea, no es considerado por los compositores de la Nueva Música, ni siquiera después de décadas de práctica. Quienes investigan sobre la neurobiología de la música son concientes de ello, les sorprende que los mismos músicos no se interesen en esa área ¿Es posible construir un nuevo sistema musical después del rompimiento con la tradición, sin considerar cómo es que la música, en principio, se construye en nuestras mentes? Creo que no. De hecho, este es el punto más afectado por aquel desfase entre práctica y conceptos que he señalado como causante del estancamiento creativo. La permanencia a través del tiempo de las convicciones antiguas sobre la realidad de la música imposibilitan a los compositores a siquiera considerar una reformulación de fondo de los criterios composicionales, alejándose del absurdo racionalismo creativo, hacia una era de composición cognitiva, racional sintiente, fisiológica, neurológica o en términos que molestan a los conservadores de la Nueva Música: humana. Qué cómico es para mí ahora recordar cuando planteaba esta forma de aproximación a uno de esos compositores racionalistas, y escuchar esa típica afirmación que cada vez tiene menos sentido para mi entendimiento: -“Está bien, pero déjalo de lado, debes preocuparte de lo específicamente musical”-.  ¿Qué es eso, lo específicamente musical?, respondí en esa ocasión. Naturalmente, no hubo respuesta alguna.

Quizás uno de los errores conceptuales que lleva a muchos a marginar o a mirar en menos la percepción musical y la cognición es la forma en que la entienden. No solo los detractores de una aproximación perceptual-cognitiva sino también quienes consideran que debe ser tomada en cuenta. La noción metafórica de que la percepción actúa como un prisma de la realidad, un filtro. Es cierto que no todos los potenciales estímulos del “mundo externo” son captados por nuestros sentidos. Nuestra vista capta solo una mínima porción del espectro de ondas electromagnéticas, nuestro oído se comporta de la misma manera con las ondas acústicas, nuestro gusto tampoco capta todos los posibles sabores y menos nuestro olfato captar la inmensa cantidad de olores presentes en el ambiente. Esto no quiere decir, sin embargo, que nuestra percepción sea un filtro de la realidad, puesto que en principio, esa realidad no constituye experiencia a menos de que exista el sujeto cognitivo; no hay filtro porque no existe una experiencia absoluta (40), no-categórica del mundo, la experiencia es el mundo que entendemos. Así, nuestra percepción capta los estímulos y los sintetiza a su modo, luego, nuestro sistema cognitivo los categoriza en su propia dinámica y de esa relación se construye una experiencia que entendemos como música. Ninguna obra de arte es por sí sola una obra de arte, esa no es más que la falacia de un paradigma objetivista del arte. Nuestra percepción y cognición no filtran la realidad, la construyen con la materia de los estímulos. El mundo no es, por tanto, ni objetivo ni subjetivo. Así, la siguiente pregunta de Rowell debe ser reformulada:

-“¿La selección del material (y, por supuesto, también su organización) debe tener en cuenta las limitaciones de la percepción humana?” (41) -

La percepción entrega posibilidades, no limitaciones. No limita el conocimiento de algo que en principio no es, puesto que lo que es, solo constituye algo a través de nuestras categorías neurológicas, fisiológicas y culturales del ser, que no son necesariamente universales.

La construcción de un sistema o de un “lenguaje” musical siempre implicara la exploración dentro de lo desconocido. Esta exploración, siempre que ocurre en la práctica de compositores creativos, va de la mano con la especulación, elemento que nunca puede ser desechada como motor de la creatividad, pero que, no obstante, debe estar acompañada de una posterior confirmación en el tiempo. Esta confirmación constituye la certeza de que aquella especulación, con la ayuda del tiempo y quizás de un pequeño esfuerzo personal por comprender, lleva a un resultado con sentido musical. No toda especulación lleva necesariamente a un resultado musical, quizás esa constituye la mayor falacia de los criterios racionalistas de composición, por ello es que algunas obras experimentales han quedado como eso: solo experimentos. El hecho de hacer pasar los experimentos como obras es una de las actitudes más aberrantes del arte del siglo XX y debo confesar que yo también he cometido ese error y es más, he tenido la soberbia de defender resultados indefendibles por esa confusión del artista postmoderno entre experimento y obra. Los experimentos son lo que son porque sirven para demostrar o refutar hipótesis. Por ello, y por el bien del resultado artístico final, debieran ser el paso previo a la creación de obras y no las obras mismas. He aquí que debemos hilar más fino en definir dónde podemos utilizar los criterios perceptuales, la teoría cognitiva y una nueva definición del fenómeno musical. La especulación musical y sonora debe ser construida a partir de ciertos convencimientos o axiomas, sobre la realidad sonora y la realidad de la cognición y la percepción ¿Por qué se debe hacer esto como procedimiento? Puesto que tomar cualquier elemento sonoro o musical y especular sobre él atribuyéndole propiedades que no tiene, o desarrollarlo sin considerar las dimensiones de la música llevará muy probablemente a un resultado sin sentido, a un experimento vacío, de los que ya ha habido demasiados. Tal como el matemático que al resolver un problema pone en práctica toda la mecánica aprendida de la práctica, pero que a la vez intuye el camino que hay que tomar para resolver el problema, el músico al componer debe especular con todo su conocimiento y creatividad, sin limitarse en el pensamiento, pero a la vez intuyendo qué es lo que quiere lograr. La intuición del matemático se alimenta de la lógica (aquello que puede y no puede ser en las matemáticas), de su conocimiento y práctica constante a través del tiempo. La intuición del compositor, a su vez, se debe alimentar de la lógica musical (axiomas cognitivos y perceptuales), de su conocimiento adquirido y de su oficio o práctica.

La música puede manifestarse de maneras muy distintas, contradictorias a veces. Lo que para alguien constituye un sentido musical para otro puede no serlo tanto. Esa es la variedad inherente que presentan los constructos culturales. No existen universales en la música en el sentido de que existan sonidos, intervalos melódicos, ritmos, melodías, escalas, instrumentos o registros que estén presentes en todas las prácticas, tradiciones y obras musicales. Cada sistema musical es distinto. Sin embargo, no por ello todo sonido funciona de manera musical; ya vimos que la atención musical es un acto involuntario y que por ese motivo, no todo sonido tiene propiedades musicales. Si hay algo universal en la música, son las bases perceptuales y cognitivas en las que se construye aquel edificio cultural. Tal y como en la relación entre idiomas y lenguaje, la capacidad del ser humano de comunicarse a través de un lenguaje no implica que todos los seres humanos hablen en el mismo idioma, en este sentido la teoría de Chomsky de una gramática generativa que subyace a todos los idiomas, y que es el fundamento de la comunicación lingüística debe tener una correlación con la música. Sloboda en “The musical mind” (42) discute esta posibilidad haciendo la analogía entre la teoría de la gramática generativa de Chomsky y la Ursatz del musicólogo alemán Schenker, quien establece que existe una gramática musical básica que trasciende a los diversos “idiomas”. El tema se abordará en la siguiente sección, cuando se discuta la razón musical por la cual la tradición escrita del siglo XX no ha desaparecido aun, a pesar de la falta de un público y de todas las falencias que he discutido a lo largo de este texto.

Volviendo atrás, todo sistema o experiencia musical, por distinta que sea, se construye sobre bases similares, que son las que tenemos integradas en nuestros cuerpos y cerebros. Así, no podemos afirmar que existan universales en la música. Lo que sí existe es lo que podríamos llamar universales de proceso: procedimientos y mecanismos comunes a todos los humanos que permiten construir sistemas musicales coherentes, sin dictaminar cuál es el contenido musical particular de esos sistemas. Así, uno de los problemas con mucha de la música contemporánea del día de hoy es la no coordinación entre especulación composicional y estos universales de proceso.

El tema de los universales en la música es complejo en el sentido de que la respuesta a su existencia es tanto sí como no. El hecho de que distintas culturas posean códigos musicales distintos nos incita a pensar que los universales musicales no existen. Por otro lado, sin embargo, el solo hecho de que la experiencia musical sea común a todas las culturas de la humanidad nos hace pensar que sí existen. Aquí se debe generar una distinción entre códigos musicales y procesos musicales. Los códigos musicales no pueden ser universales puesto que no todos entienden en igual medida todas las músicas existentes. Sin embargo en los procesos musicales, a pesar de que nuestra representación musical sea múltiple y variable en el tiempo, sí deben existir procesos y tendencias comunes a todos los seres humanos para la generación de experiencia musical, los cuales no corresponden necesariamente con los procesos y tendencias de la audición, sino que tienen que ver con nuestro aparato cognitivo completo. El ensayo de Carolyn Drake y Daisy Bertrand “The Quest for universals in temporal processing in music” (43) es interesante en este sentido, puesto que plantea cinco candidatos a universales de proceso presentando bastante evidencia que los soporta, aunque ninguna que asegure su certeza. Recomiendo su lectura, sobre todo a compositores, ya que, en la medida que hagan concientes estos (potenciales) universales de proceso, verán enriquecida su producción musical. No quiere decir obviamente que la existencia de universales de proceso plantee la supervivencia de un estilo particular en la música ni que se intente dar con una fórmula para componer música, esto constituiría una mal interpretación del planteamiento. Es, en efecto, a partir de estos universales que se generan los códigos musicales particulares de cada estilo, sin embargo, éstos permean toda la música bien lograda de la historia, y no obedecen a ningún estilo particular. Dentro de los candidatos que las autoras plantean se encuentran los siguientes:

  1. Segmentación y agrupación.
  2. Predisposición hacia la regularidad.
  3. Búsqueda activa de la regularidad
  4. Zona temporal de procesamiento óptimo
  5. Predisposición a razones de duración simples ( 1:2 , 1:3)

 

Supervivencia de la música contemporánea (lo que subyace).

Atonalización vs. Intelectualización.

Existen dos procesos no simultáneos que se dieron en la música del siglo XX que deben ser diferenciados y que nos permitirán comprender, en primer lugar, por qué esta tradición no tiene cabida en el público actual, luego, por qué a pesar de ello, sigue siendo practicada, y en último término, qué es aquello que llamamos música contemporánea.

El primero de los procesos (ya discutidos) es el paso a la atonalidad o atonalización, que se dio, en particular, con la segunda escuela de Viena y el dodecafonismo. Lo que debemos entender es que a pesar de que las primeras impresiones pueden ser chocantes y causar rechazo, la atonalidad no es el motivo por el cual la música contemporánea no tiene público, esto porque los centros tonales no son los únicos recursos posibles de la experiencia musical. Recordemos que los universales de proceso no tienen contenido sonoro definido, sino que se refieren a cómo se ordenan los sonidos en función de la manera en que nuestro aparto cognitivo los clasifica (44). De este modo, si bien es cierto las relaciones armónicas son una tendencia natural e involuntaria de la percepción que nos permite agrupar de manera efectiva, decíamos, no son la única manera de categorizar las secuencias de sonidos, también están las alturas y registros, los timbres y ritmos. Por otro lado, es perfectamente posible concebir y entender una armonía atonal, es decir sin centro tonal, pues ésta no desaparece con la eliminación de los centros tonales, sino que solamente se complejiza.

El segundo proceso ocurre en la década de los ‘50 y corresponde a la intelectualización o, como yo lo entiendo, extramusicalización de los criterios de composición que alcanza su grado más extremo en la corriente del serialismo integral. Es este proceso el que ha provocado la deserción del público, puesto que la intelectualización de los criterios de composición no cuestiona los elementos y recursos de un lenguaje musical establecido en particular, que es algo perfectamente válido y deseable, sino que entra en contradicción directa con los universales de proceso que discutimos con anterioridad, y que son la base de cualquier construcción de experiencia musical. En otras palabras, la atonalidad solo cuestionó el idioma musical existente (que puede cambiar y transformarse), pero la intelectualización cuestionó las reglas mismas de conformación de un lenguaje musical.

Son los procedimientos extramusicales ciegos (sin reflexión musical) y no la atonalidad los que han impedido la conformación de un lenguaje musical, y han mantenido el estancamiento creativo por tanto tiempo. En este sentido, la práctica que aun se hace de la música contemporánea tiene sentido desde el punto de vista de que existen recursos musicales que subyacen a los centros tonales.

 

 

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(38) Alejandro Guarello. Comentario de Intrelacción (1988) para orquesta.
(39) Altenmüller, Eckart. “How many music centres are in the brain?” En “The cognitive neuroscience of music” , editado por Isabelle Peretz y Robert J.Zattorre, Oxford, Oxford University Press, 2003.
(40) La discusión de una experiencia no categórica del mundo cae en el plano de la espiritualidad y por esta razón no cabe ser tratada en este texto. Al menos, desde un punto de vista de seres neurales, dicha experiencia es imposible, pues los seres neurales categorizan.
(41) Rowell, Lewis, Op.Cit. pp 217.
(42) Sloboda, John. “The musical mind”. Oxford : Oxford Press, 1985
(43) Drake, Carolyn y Bertrand, Daisy. “The quest for universals in temporal processing in music”. En “The cognitive neuroscience of music” , editado por Isabelle Peretz y Robert J.Zattorre, Oxford, Oxford University Press, 2003.
(44) Que los universales de proceso no tengan contenido sonoro particular no implica que respondamos a todos los sonidos de igual manera. Respondemos y clasificamos de distinta manera los sonidos armónicos (tonos) de los inarmónicos (ruidos y sonidos ambientales), y a partir de esa clasificación es que se deriva el orden en secuencias musicales dichos sonidos.

 

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