Fabrizzio de Negri Murillo

El cine y la música: "Alexander Nevsky"

(...) El tema de la música en el cine es muy específico y bastante mirado a menos dentro de la formación y la crítica cinematográfica y audiovisual. Si conocemos las experiencias de directores como el mismo Eisenstein, en un abanico de Scorsese, Herzog, Kubrik, Coppola a Spielberg y Lucas, nos encontramos que todos tienen una preparación en lo musical muy amplia y eso les permite tener mas claridad con relación a lo que esperan de la música en una película. En este sentido voy a empezar por tratar de presentar algunos conceptos musicales básicos que aparecen en el cine a lo largo de toda su historia, sin profundizar en lo técnico musical, antes de entrar de forma directa a ALEXANDER NEVSKI y estar en buen pie para confrontar y entender las dimensiones del trabajo de estos dos artistas rusos frente a los conceptos de común aplicación en la relación música – imagen.(...)

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El cine y la música: "Alexander Nevsky" *

por Fabrizzio de Negri Murillo

* Transcripción de una ponencia presentada
en el Simposio Internacional Sergei Eisenstein
con el titulo: Alexander Nevsky, Forma y Contenido.

El tema de la música en el cine es muy específico y bastante mirado a menos dentro de la formación y la crítica cinematográfica y audiovisual. Si conocemos las experiencias de directores como el mismo Eisenstein, en un abanico de Scorsese, Herzog, Kubrik, Coppola a Spielberg y Lucas, nos encontramos que todos tienen una preparación en lo musical muy amplia y eso les permite tener mas claridad con relación a lo que esperan de la música en una película. En este sentido voy a empezar por tratar de presentar algunos conceptos musicales básicos que aparecen en el cine a lo largo de toda su historia, sin profundizar en lo técnico musical, antes de entrar de forma directa a ALEXANDER NEVSKI y estar en buen pie para confrontar y entender las dimensiones del trabajo de estos dos artistas rusos frente a los conceptos de común aplicación en la relación música – imagen.

 

Empecemos hablando del trabajo del compositor de cine, el que es muy particular y no mucha gente sabe de que se trata. El realizador cinematográfico necesita de música en la película, y no siempre se sabe porqué. Las películas desde incluso antes del cine sonoro en la época del reinado del cine mudo (terminada la breve época del comentarista oral) han estado asociadas a la música. Esta sociedad música-imagen resultaba incomoda por un lado para la música y a veces, por otro lado, aparentemente innecesaria para las imágenes pues el cine mudo, como podemos apreciar perfectamente en películas como LA HUELGA, había llegado a tener un nivel de expresión tan grande que parecía no necesitar ningún tipo de ayuda en su lenguaje comunicativo, valiéndose perfectamente solo. Pero de todas maneras existía una fuerte tradición, proveniente de cosas tan precarias en lo artístico como ocultar el ruido de la proyectora y cosas así, que pedía que hubiese música junto a las imágenes en movimiento. Se intuía la necesidad de la música. Poco a poco y sin que nadie se diera cuenta este arte se incorporaba al cuento, primero en términos bastante simples y después en términos complejos como veremos más adelante. Por esta tradición y, claro, por razones individuales de comprender el cine como un arte audiovisual, actualmente los realizadores sin dudarlo sienten la necesidad de que haya música en la película. Lo que pasa es lo siguiente: El realizador es una persona que normalmente por su preparación maneja plenamente elementos de guión, cámara, fotografía, etc. Muchas veces es también director de teatro por lo que puede saber de actuación, pero casi nunca sabe de técnicamente de música. Su conocimiento de la técnica musical puede ser en el ámbito de un auditor o coleccionista, por lo que requiere de la participación de un erudito en el tema. Este personaje es un compositor. Que ocurre: El compositor estudia 15 o 16 años entre universidad y conservatorio sólo música o cosas relacionadas con ésta y no tiene la menor idea de cine, a lo más como espectador o cinéfilo. Tenemos entonces un caso donde se produce un choque bastante violento entre dos mundos, entre dos maneras de entender las realidades artísticas, cosa que no ocurre, por ejemplo, con el director de fotografía, que muchas veces puede ser también realizador, o el guionista, etc. En general casi todos los que están vinculados a la realización de una película saben de cine, cuando necesitan saberlo (excluimos las labores menos creativas que cumplen pedidos específicos) excepto el músico y viceversa. Por esto se han inventado poco a poco mecanismos para acercar al músico al cine (incluso al que ya tiene experiencia en este oficio), algunos muy rústicos como los que se han usado en Hollywood y que son básicamente recetas de códigos de semantización. Todo esto tiene su origen en los comienzos del cine.

En un principio, en la época del cine mudo había un pianista, el que recurría un poco a improvisación en el entonces popular estilo rag y a un repertorio musical estandarizado. Se generó un conjunto de partituras que se compendiaron y catalogaron para funcionar básicamente como cliché (signos muy simples como progresiones de acordes disminuidos tremolados en el piano para los momentos de tensión era uno de los recursos mas usados). Se tomaron elementos del lenguaje operístico, especialmente de un compositor alemán de fines del siglo XIX, Richard Wagner, pero estaban muy simplificados. Mucho de eso lo podemos oír en los dibujos animados (los que muchas veces son mudos). ¿Pero que ocurrió cuando el cine empezó a incorporarse de una forma mas profunda a la vida social? Creció el mundo de las salas de cine, aumentó el presupuesto y no solo podían pagar un pianista, podían pagar incluso una orquesta, la que tocaba en vivo partituras preparadas para las distintas necesidades de las películas. De todas formas se tomó como base el esquema de trabajo del pianista con su repertorio de fragmentos tomados de la música clásica, algunas cosas de ópera y se lo llevó a la orquesta. Había entonces un director de orquesta, el que no era un director brillante ni un gran artista (pero muy bien pagado, naturalmente) que desinhibidamente iba a la biblioteca y podríamos decir: recortaba las partituras de los clásicos, las pegaba y armaba una secuencia para acompañar una película. Esto, si bien funcionaba mas o menos con el público, iba en desmedro de la articulación altamente sofisticada y expresiva que ya empezaba a tener el cine en términos de lenguaje. Por un lado un mundo musical improvisado, precario, lleno de clichés y por otro un mundo de imágenes muy avanzado.

En esta época estaba trabajando el maestro del montaje D. W. Griffith. Él tomó conciencia de esto y no dejó en completo azar esta parte del proceso encargando la realización de una partitura especialmente preparada para una película, con los compases medidos y todo eso. Sin abandonar por completo la costumbre de la época se trata de música que no es 100% original. En EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN de 1915 podíamos oír claramente trozos famosos de la "6ta sinfonía" de Beethoven y de la "Cabalgata de las Walkirias" de una ópera de Wagner (nota 1). Teníamos entonces una obra con una partitura perfectamente sincronizada pero que no tenía mucha firmeza en la articulación de sus partes y no tenía ligazones verdaderamente directas con la imagen y su evolución particular. En el fondo era una sofisticación de la experiencia anterior. Pienso que significó un avance en el sentido de intentar un sincronismo previo al invento técnico de la sincronización en los años 20'.

 

Terminada la disputa entre los teóricos del Realismo integral y los delAntinaturalismo donde en un comienzo participó también Eisenstein, el paso siguiente, ya en el sonoro (el que comenzó con un puñado de películas de música diegética, nota 2), fue la incorporación al lenguaje musical del cine de un antiguo concepto: El Leitmotiv. Un ejemplo muy pedagógico del uso del Leitmotiv al que podemos recurrir para entenderlo bien dentro de una película lo experimentamos en una obra firmada por Michael Curtiz de 1942: CASABLANCA. El leitmotiv (motivo-recuerdo) es un ingenio que viene de la ópera y que desarrolló ampliamente el antes mencionado Richard Wagner. Podríamos decir que es un ladrillo fundamental de la construcción de la música de cine de casi toda la primera mitad del siglo XX (y de un porcentaje importante de las producciones actuales) básicamente a través del trabajo e influencia de un músico austríaco: Max Steiner (1888-1971), cuyo trabajo mostró gran empatía con el Hollywood de 1930 en adelante. Compositor de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ,KING KONG y otras 300 películas más, muchas de ellas famosas, es el músico de CASABLANCA. En esta última se desarrolla una escena donde el esposo de Bergman se despide explicándole que va a un mitin político, pero para ella en su subconsciente (mas allá de las excusas argumentales) esto significa que tiene la posibilidad de volver a reunirse con Rick (Bogart). Lo que pasa en su subconsciente no lo muestra la escena, ni su rostro inexpresivo o el dialogo, lo sugiere la música, al oírse los primeros compases de la famosa canción As time goes bye, el leitmotiv de Rick y su bar. Este proceder no es característico de la ópera, sí del cine. El leitmotiv se transformó en un elemento estructural de la partitura. El cine tomó la paternidad del leitmotiv utilizándolo de un sin fin de formas, algunas interesantes como este ejemplo, ampliando sus niveles de comunicación.

Otro aspecto importante de recordar es la relación de la partitura con algo tan propio y único del cine como el montaje. Aquí recurro a un ejemplo bien conocido por el público. Lo encontramos en una famosa película de Lucas de 1977 (vamos a llamar también la atención sobre el lenguaje de la música de este ejemplo, el que comparado con el de NEVSKI resulta mucho más antiguo, de fines del siglo XIX, siendo una película ambientada en espacio y rodada 40 años mas tarde). Veremos como el montaje (en un trabajo paralelo y complementario al leitmotiv) se vincula con la lectura emocional que realiza la música sobre la imagen.

 

En la famosa escena del ocaso binario de STAR WARS vemos básicamente 5 planos relativamente estáticos (como los 12 planos previos a la batalla sobre el hielo de ALEXANDER). De estos 5 el 3º es claramente el más imponente. Es donde se nos muestra enfrente de nuestros ojos los dos soles en toda su plenitud. Hablando en términos musicales la imagen "frasea" al 3er plano y luego la intensidad desciende, pero la música (que había empezado con un solo de corno sobre un tremolo pianissimo en la cuerda) frasea hacia el 4º plano (haciendo entrar a toda la cuerda tocando el compás climático del trozo musical). Esta contradicción aparente es una forma de vinculación montaje-música. El 4º plano, donde aparece el personaje nuevamente, es donde este "experimenta" la emoción de contemplar el 3º. La música no está en la objetividad de la imagen sino en la subjetividad del mundo interior del personaje. Con estos principios se conduce el discurso.

 

Que ocurre en ALEXANDER. Primero digamos que esta no es solamente una buena película con una que otra anécdota de coyuntura política ytampoco es solo un buenintento de hacer una partitura bonita, bien hecha, que se pueda reutilizar de forma independiente, como lo fue, a través de una cantata. ALEXANDER NEVSKI es uno de los pocos casos de integración absolutamente perfecta de música, sonido e imagen en distintos niveles. Es uno de los ejemplomas profundos del ejercicio de la voluntad creadora llevada a la problemática cine-música. Es sorprendente ver cómo, ya transcurridos 100 años del cine, haya tan escasas colaboraciones similares. Para conectarnos con épocas más cercanas a nosotros podemos mencionar ENCUENTROS CERCANOS (1977) donde el músico John Williams (el mismo del ejemplo revisado mas arriba) participo en varias etapas del desarrollo de la película, la que a su vez incorpora de forma activa y explícita a la música (nota 3). Parece que dentro de toda la historia, solo un puñado de creadores han asumido el tema y la experiencia de ALEXANDER, creo, es tal vez la más radical y profunda. ¿Por qué? Creo que hay tres cosas muy interesantes sobre las que hay que reflexionar de esta experiencia en especial: Una de ellas es la historia de Prokofiev.

Todos conocemos algo sobre la vida de Eisenstein, pero no conocemos la de Serguei Prokofiev, y con relación al tema que nos reúne es sorprendentemente similar.

Es un compositor ruso y soviético. Uno de los pocos compositores soviéticos que realmente estaban imbuidos del sistema socialista (aunque desde nuestra perspectiva actual eso parezca absurdo). Tenía una trayectoria bastante notable dentro de Rusia pero su inquietud creadora lo hizo salir, mas o menos joven, y al igual que Stravinsky, a recorrer el mundo.

En 1914 (cuando terminó sus estudios) era considerado en Rusia como enfant terrible de la música. Ya en 1918 consiguió notoriedad y llamó la atención de la autoridad soviética con su "Sinfonía Clásica." Ese mismo año partía a Estados Unidos. Después de ser criticada su música en el Aeolian Hall viajó a Chicago, donde obtuvo gran acogida una suite y se le encargó una ópera, la que al no poder estrenarse (luego de un año de trabajo en la partitura) dejó a Prokofiev tan complicado que se fue a París, donde conoció a Diaghilev (de los Ballets Rusos).

Por esos años Chicago estrenó la postergada ópera de Prokofiev, que fue bien recibida. En general podemos decir que le fue bien, le fue mejor que a Eisenstein, pero volvió. ¿Porque volvió? Porque creía en el sistema. Es algo sorprendente ya que por esos años el mundo musical vivía un momento de creciente y trascendente vanguardia y cambio. Hablamos de las experiencias por ejemplo de Arnold Schönberg en Austria y el movimiento ruso musical se había marginado de esta línea de desarrollo, asociándoselo con otra tradición y otro sentido, y especialmente en las décadas segunda y tercera después de la revolución el dogma artístico delRealismo Socialista (que oponía la comunicación masiva ideológicamente cargada a la expresión individual y que contrasta con el modernismo de los 20`) alejaba a los creadores rusos de la teoría occidental de el arte por el arte. Prokofiev manifestó su pensamiento con estas elocuentes preguntas "¿Puede el verdadero artista aislarse de la vida y confinar su arte dentro de los estrechos límites de la emoción subjetiva? ¿O debe estar donde más se lo necesita, donde sus palabras, su música o su cincel pueden ayudar al pueblo a vivir una vida mejor y más hermosa?"

Al momento de encontrarse Eisenstein y Prokofiev, eran dos espíritus sintonizados en la misma frecuencia, y creo que eso facilitó la colaboración. Ambos tenían las mismas sensaciones artísticas y los mismos pensamientos nacionalistas. Los dos viajarían y regresarían, y en su momento, sentirían justas las críticas a su creatividad exacerbada, a veces incomprendida por el gobierno totalitario imperante.

El segundo aspecto importante de esta colaboración es el que Eisenstein estuviese musicalmente muy bien preparado. Había trabajado en un teatro de ópera, lo que lo mantuvo en estrecha relación con el arte musical (sin ser músico), con un oído adiestrado y una conciencia despierta con relación a la música. Al asumir el desafío de realizar cine sonoro no pudo dejar a la música fuera de los parámetros relevantes de su reflexión.

El tercer y último aspecto, a mi entender fundamental es el lenguaje. El lenguaje musical de Prokofiev (el suyo, el que le salía del corazón) coincidía perfectamente con el que Eisenstein necesitaba para esa película. No tuvo que acomodarse como lo hacían algunos compositores en Hollywood al estilo romántico de Steiner. Es precisamente en su período ruso cuando naceALEXANDER, es la época de la "Canción sinfónica para orquesta Opus 37" y del "Concierto para Violín en sol menor". Siguiendo esta idea podemos agregar que también el pensamiento musical de Prokofiev, en términos estructurales, no es vanguardista, recoge en muchos sentidos formas y procedimientos del pasado clásico (Haydn), cosa que explícita y desarrolla en su período neoclásico (comienzos de los 30´) y de la misma forma, la macro forma como el proceder constructivo de Eisenstein en términos de la "estructura dramática" de la película no abandona la tradición (la que continua, por cierto, en la mayoría de las películas conocidas hasta hoy en todo el mundo) conservando principios universales y ancestrales, y además su cámara, ahora en el sonoro, se ha vuelto menos vanguardista, por el cambio radical en las exigencias comunicativas a la llegada de este invento. Por todas estas razones y un par mas la vanguardia musical no encajaba en este mundo. Prokofiev sí. Además la estructura social centralizada de los 30´ estaba ya muy lejos de la vanguardia moviéndose hacia un socialismo más romántico. Mirando al pasado, no hacia el futuro.

 

Veamos ahora de que forma aparece entonces la música dentro de ALEXANDER. Aparece de diferentes maneras. Eisenstein dice: "Empleamos todos los métodos posibles. Hay secuencias en que las tomas se recortaron para ajustarlas a un curso musical previamente grabado. En otras la música entera fue escrita para el encuadre definitivo de la película. Algunas contienen ambos métodos (nota 4)." También hay música diegética, la que está en campo (aparece en la imagen o se conoce su procedencia), de una especial forma pues se combina de forma directa con la música incidental, funciona en ambos planos y constituye parte integral de la partitura. Es una sola partitura perfectamente articulada. Esto lo vemos (y oímos), por ejemplo, cuando aparecen los flautines y los tambores (nota 5). El componente emocional, vinculado al montaje, no opera de forma fuerte, como vimos en ejemplos anteriores, pero está presente recogiendo la emoción subjetiva mas que el ritmo objetivo en algunas escenas (padre e hija).

El punto en el que Eisenstein nos llama a concentrarnos es en el movimiento, lejos de los códigos tradicionales de representación: "La imaginación musical y visual no es en realidad mensurable mediante elementos estrictamente representativos. Si se habla de relaciones y proporciones profundas y genuinas entre la música y la figura, sólo puede ser con referencia a las relaciones entre sus movimientos fundamentales." Su concepción aquí es absolutamente diferente a la de Verhoven, Spielberg, Scorsese, Lucas, (y otros directores actuales que han prestado atención a la música o al material musical) etc. Para Eisenstein, (y esta es una gran renovación en la ordenación de estos conceptos) la composición plástica del plano tenía que estar "reflejada" en la música, siguiendo el dibujo de la composición del plano o con algún sistema de contrapunto. Lo que hace es reconocer (nunca sabremos exactamente hasta donde antes o a posteriori) movimientos fundamentales en la música para montar las imágenes y viceversa. Lo siente como la forma justa y correcta de trabajar con relaciones recíprocas entre estos dos componentes. Su forma de observación, que puede parecer ingenua por su llaneza lejana de especulaciones psicoanalíticas de otras formas de observación otorga, según su rigurosa lógica, verdadera unidad, al controlar el movimiento con las mismas leyes estructurales tanto en la imagen como en la música. De forma clara y coherente nos presenta una visión "plástica" de la música libre de sistemas representacionales y es más, nos muestra como su visión plástica y conceptos como el ritmo son parte fundamental de todo arte: Literatura, poesía, pintura, música y ballet. El poder observar estas leyes estructurales nos invita a revivir y disfrutar de una forma nueva todas estas manifestaciones artísticas en busca de movimientos fundamentales. Es interesante ver como el soviético director se acerca sin saberlo en este punto a parte del pensamiento del compositor Stravinsky (que pertenecía a una corriente opuesta y que era llamado por la prensa soviética: "Comerciante musical servil y corrupto"), quien hablaba de la relación del ballet y la música en los siguientes términos: La coreografía debe expresar "una realización plástica, que fluyese en forma sencilla y natural de lo que exige la música (nota 6)." No habla de la relación acompañamiento, ni de enfatizar, o cosas por el estilo.

Como acabamos de mencionar a Eisenstein le desagradaban mucho las formas de semantización de la música que se usaban (y en muchos casos se siguen usando) en el cine: Esta es la música para el amor, esta otra es la música para el terror, etc." ... las relaciones entre las figuras y las figuras producidas por las imágenes musicales son generalmente de percepción tan individual que no pueden adaptarse a ninguna regulación estrictamente metodológica." A la vez pensaba que era una forma de relación lejos de la película, a diferencia del ejemplo que estamos estudiando donde la relación es muy estrecha. Podemos decir que su trabajo busca situar la música vinculada a las estructuras de la imagen y viceversa.

Vamos a encontrar también en otros lugares de ALEXANDER como el "Donde" va la música se resuelve a veces de forma distintas a las que estamos acostumbrados. En momentos de gran emoción podemos apreciar que no hay música y justo cuando en los códigos comunes de la musicalización esta debiera desaparecer, en ALEXANDER la música comienza. La manera de mirar es diferente en muchos sentidos. Cada cosa, cada relación se torna aquí importante y proyectando de esta forma podemos llegar a sentir que cada eslabón debe contener el mundo emocional de la creación completa. Cada cosa esta imbuida del todo y a su vez es parte activa de su comprensión y desarrollo. Esta experiencia nos revela la búsqueda de la creación de un arte total.

 

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Nota 1: Experiencias aisladas como una partitura cinematográfica original de Saint-Saëns en1908 no tendrían un eco trascendente sino hasta la aparición de la vanguardia alemana de los 20´ y la época de los estudios de los 30´.

Nota 2: Nos referimos en este caso a películas como Don Giovani, Orgullo de San Francisco, The jazz singer y la verdaderamente sonora (con relación a la técnica de impresión del sonido óptico) Hallelujah. Todas obras con fragmentos de ópera, canciones, algunos ruidos, etc. Pero sin lo que conocemos como Música de Cine.

Nota 3: Información documentada en forma detallada sobre esta experiencia se puede leer en el trabajo de investigación de Roberto Aschieri Over the moon, libro sobre el trabajo de John Williams.

Nota 4: Serguei Eisenstein, El sentido del cine.

Nota 5: Ejemplos bellamente integrados (por medio de procesos diferentes) de música diegética encontramos de forma ilustrativa en Broken lullaby de Lubitsh y Sueño de amor eterno de Hathaway por los mismos años de Alexander, y en décadas posteriores en películas como El hombre que sabía demasiado de Hitchcock y Las brujas de Eastwick de Miller.

Nota 6: Igor Stravinsky, Crónicas de mi vida.

Nota 7: Empleo el término Plano y no Toma (como aparece en la traducción de los esquemas de Eisenstein). Para los efectos de este ejemplo es lo mismo, no así para el contenido del resto de este texto.

 

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